“豹房”李爻个展

“豹房”李爻个展

艺术家：李爻（北京）
策展人：罗菲
艺术评论：和丽斌
展览开幕酒会：2011年10月8日（周六）晚上8点
展览时间：2011年10月8日——11月4日（周日闭馆）
地址：昆明市西坝路101号，创库艺术社区，TCG诺地卡画廊
电话：0871-4114692
网址：www.tcgnordica.com
邮件：info@tcgnordica.com

李爻简历及作品：http://www.tcgnordica.com/2011/liyao/

阅读关于李爻的艺术评论：纨绔（文/艾艾）

“豹房”李爻个展前言

文/罗菲

明朝是历史上封建帝王豢养动物的最鼎盛时期，京城内建有虎城、象房、豹房、鹁鸽房、鹿场、鹰房等多处饲养动物的场所，明武宗喜欢养豹和其他动物。豹房，即是明武宗朱厚燳（正德皇帝）所建立，明武宗经常在此给豹喂食和避暑。一般认为豹房是豢养动物的场所，也有异议者认为豹房无豹，只是一个行政机关。1994年3月《北京文物报》上《豹房非豹房之新探讨》一文提出“豹房”原字音出阿拉伯语“巴欧坊Ba-Fen”之谐音转成“豹房”，其意译为“技艺学术研究中心”。

豹房在某种程度上成为明武宗自己世界里的一个后花园，供纵情享乐使用，有人认为这是他对皇帝身份与责任的逃避，是对皇室期望的反叛。这样一位后来皇室教育里的反面教材，却让五百年后的山东农民李爻（原名李峰，英文名Lou Nick）在这个典故中找到某种共鸣，或者说为自己身上西方先锋派的血统找到了一个藉口。至于是藉口还是契合，借题发挥也罢，李爻发现自己终究不是人类历史中最孤僻的艺术家，还有朱厚燳这样的糗皇帝开路。

李爻出生于1978年，从未接受过任何艺术院校教育，自学成才，诗人兼艺术家。他对自己从小被要求去实现家族的人生意义，有自己的看法，他沉浸在自己的世界里，天性聪颖而叛逆，在艺术、诗歌和音乐上走出自己独特的路子来，乐此不疲地创造出一些怪异、荒诞、放肆、愁苦而先锋的作品。他认为他整个人生叛逆阶段的作品都属于“豹房”里的作品，是纵情、孤僻和自我陶醉的结果。而这个展览，某种程度上也是要为那个阶段画上一个句号。在此之后，将是一个崭新的阶段。

在这个展览中，将展出李爻7件“尖刀流”的石雕作品，1件青铜雕塑，2件录像作品，1件声音作品，30件行为艺术的照片，以及一些诗歌。从展出的作品类型可见，李爻是一位充满创作激情，有着广泛创作经验和跨界驾驭能力的艺术家。

“豹房”展览将于2011年10月8日晚上8点举行开幕酒会，欢迎大家届时参加！与艺术家面对面交流，谢谢！

堪忍世界的生活

文/李爻

许多年以前，我永远感激的打口上线供货商告诉我，所有的听众从重金属开始的最终都会不可避免的走向两条道路，一条是古典音乐，另外一条是爵士乐。在古典交响音乐中我最终遗忘了无聊的贝多芬并在女儿来临以前终止于老巴赫，爵士音乐中除了不能舍弃的帝王麦尔斯代维斯，还有妮娜西蒙这位无数内敛但怀有深沉野心的人都钟爱的爵士乐之母。我想在声音无可挑剔的慈悲中追求另外的我现在沉浸其中的方式，一种是声音的采样与微电领域即计算器音与自然采样的结合，另外一种是经常能从图瓦音乐宗教音乐中感受到类似的古代印度音乐。这源于一直在默默拯救我的石雕创作的方式，我把它命名为“尖刀流”的工作方法。在我的工作中，声音单调而持久，我满足于一种类似《大般若经》中的认识世界的方式。在这个世界中声音以及重复的动作不停的追述；杯子是杯子，石头是石头，世界是世界。我在这个声音中不停的感受喜悦，从狂喜到微笑到持久的喜悦。

像法时代的遗憾使得我们无法从现实存在的视觉宗教作品中感受到来自上古文化的气息，在怀有这个遗憾的同时，我不知道如何处理对于深受古希腊影响的印度键陀罗艺术在西汉以后对古代中国雕塑的摧残整合。一种爱恨交织的历史情绪使我曾长时间无法保持不怨天尤人的平静，那些充斥于各大博物馆的佛像剥夺了我探寻知己的权利。它们所显示出的艺术创作标准与佛法相去甚远。我不得不从原始的文字与音乐中寻找我认为正确的接近于我信仰的血脉相连的认同感，这种追寻使得我的性格越发孤僻，作品也成为我与信仰产生联系的唯一通道。这是我们交流的方式是一种认证，一种自我修行。

真正的宗教音乐甚至不是现存的西藏寺庙里的唱经，虽然藏传佛教里的梵呗非常容易使人感受到信仰的力量，但那个信仰其实并不是信仰本身。威慑与慈悲足够，平淡不足。而微电音领域比如池田亮司的某些音乐却发扬了平凡的特质，平庸其实比震慑有时候更加容易使人接受教导，这也是净土佛法教育的根本。我们自认为的本性容易使得人格产生溃裂，近五百年的西方民主体制所孕育的畸形人格并不比我们的这里催生的分裂人格更少。任何体制提出的只是一种可能性，我们每一个时代的人类都只是阶段性的试验品。人类社会对所谓真理的探求从来就不是前进的，人性从来都不会随着时间的发展而得到任何的改变。在这个问题里，人种学的分类方法，只是纳粹分子的狡辩。非洲，也只是在各方利益的搅拌机里才在近代变得更加血腥，而其音乐中所蕴含的原始灵魂之力，则是我们时代的天鼓。为何总是在那些由奴隶制社会突变到现代社会的人群中才保留下如此强烈的音符以及震撼人心的艺术作品呢，不要忘记不久以前正是非洲木雕在巴黎孕育了西方现代视觉艺术。

在整个中国古代艺术里面，清代的视觉艺术是最没落不堪也最不伦不类的。古代希腊与历代华而不实的权贵们在雕塑的味口上，没有跟上本土黄老治下文人画卷的高远，从而逐渐沦落为“雕虫小技”。无数开垦在崖壁上的石匠，除了把工作视为修行本身的，就只是把造像当做养家糊口的工作。他们的共同点是都没有留下名字，名声有时遥不可及，又是无关紧要的。中国文人的时代宋代与《资治通鉴》并为两大著作的，由宋初永明延寿禅师编着的《宗镜录》中说我们是“于无生中求生，于无趣中立趣”。对于必然到来的死亡与决然无趣的人生来说，我所建立的趣味便是寻求更加接近信仰本身的道路，在这路途中能得遇个把知己能平静的面对旧友的木然离去，我便是稳赚了。

2011.9.24
陌上花开缓缓归斋

混沌的光年——李爻的世界

文/和丽斌

第一次见李爻的作品是2005年，当时他参加我们在云南组织的“江湖”系列实验艺术展，怀揣300元钱，一个人从山东坐火车颠簸了三天三夜来到昆明。从未谋面，却为激情与理想聚到一起，这种缘分也颇符合“江湖”的游戏、狂欢、世界一家的理想。李爻的绘画癫狂、荒诞，初看似苏丁笔下的世界，细品则有趋近东方美学的朴拙与宁静。比之绘画，李爻的雕塑作品更为笨拙与原始，混沌起伏之间，一尊尊顽石正在幻化为生灵的过程中，这样的观看经验颠覆了我们惯常对雕塑艺术的理解。在西方雕塑的美学系统中，体面与造型总是核心要素，包括现代主义之后的抽象雕塑，体面与造型仍是最不可缺的元素，只是换了种语言方式呈现而已。而在中国的传统雕塑体系中，造型总是与具体的形象相随，无论庙宇中的塑像，还是洞窟、山岩上的浮雕，总是依循具象造型的一些基本原则，循循相因，只是在不同的工匠手下有局部的改造或夸张，历经数百年，虽经历时间的变迁，却仍有规律可循。面对李爻的作品，我看不到它们与上述东西两大造型系统的关联，我看到的是混沌于美与丑、具体与抽象、能指与所指之间的一堆顽石，勾起观者难受的心理感觉，却又忍不住反复地凝神细看。

李爻未进过美院，亦未拜过民间的师傅，也许在他的视野与经验中，石头仅是一种材料，一种更适合于他表达自己的手段而已，是不是雕塑，有没有所指都不重要，他只是喜欢与石头对话，妄想通过石头洞悉自己。禅宗祖师达摩面石壁十年而悟道，我相信李爻面对顽石的经历亦是他悟道的过程，此时我理解了李爻敲击石头的过程为何如此辛劳而漫长，他是欲通过漫长艰辛的劳作过滤掉身心多余的欲念，以达肉身与心灵的清明之境。

在李爻的敲凿之下，石头似魔似佛、似人似兽，总是在未完成的状态中，总是在幻化的过程中，粗励的凿痕与隐约的形在时间与光线下起伏往返，诞生与寂灭就在刹那之间。我相信每个生命都有冥冥之中的注定，李爻也注定与佛有不解之缘，2008年底，李爻皈依佛法。再次面对石头，他一定有更多新的感悟吧！佛法无边，有人明心见性，有人误入歧途。祝愿李爻在与顽石漫长的对话中参透生命的玄机，那么，顽石定能映照出万千气象，那时，就是李爻放下石头的时候了。

2011.9.1于昆明云艺苑

郑青青：无根

策展人：罗菲

艺术家：郑青青（美国/台湾）
展览开幕酒会：2011.9.10, 20:00
展期：2011.9.10 – 9.26
地点：昆明市西坝路101号，TCG诺地卡（云南白药厂旁昆明市机模厂内）
电话：4114691

艺术漫谈：当代艺术的经济要素—拍卖
时间：2011.9.16. 20:00-21:00
地址：昆明市金鼎山北路15号，Loft•金鼎1919，A区，943空间
电话：5385159

合作：TCG诺地卡 943空间 Loft· 金鼎1919

  

前言

文/罗菲

郑青青的外公是北京人，65年前因为战争的缘故移居台湾。青青出生于台湾，2003年到美国学习艺术与设计。2009年，青青移居美国。因为历史或个人的际遇，她的外公从大陆到台湾，她从台湾到美国，如今作为艺术家，从美国来昆明943小组进驻工作。家族的迁徙经历，以及她在文化上的断层、碰撞与交织，使她对自己的文化产生追根溯源的念头。

青青在美国接受艺术教育，她的作品呈现出非常多元的面貌，她对数字艺术、传统艺术以及立体作品都感兴趣，她敢于挑战自己，尝试不断解决问题实现新的想法。青青善于尝试不同媒材，大多数作品使用墨汁、水彩、水粉和丙烯，色彩微妙而安静。尤其那组雕刻旧书来制作老式相机和音乐盒的系列作品我非常喜欢，通过她对泛黄旧书一页一页地雕刻和裁剪，能把那些精密仪器再现出来，使其不再是那个物体本身，而是被青青赋予特殊手工感与观念的情感物。这也正是青青的艺术所具有的一种特殊气质，浪漫、精微、幽静而大方。她把那些日常物品和器具变成了她个人经历的某种象征，又让这些信手拈来之物，提出这个时代背景下的文化命题。

青青的作品在形式上也有较强的整体感，大多数形象有明朗简洁饱满的轮廓，同时那些载满个人情愫、观念和故事的形象，又以线与面的样式在作品中舒缓流动、飞翔。还有水彩作品中仿佛大自然里的根茎或羽毛的绚丽色彩，这一切形成了某种让情感和物品复苏的诗意。

这次展出的四件作品是青青在昆明进驻三个月期间就地取材完成的，一件是叫做“无根餐厅”的屋子，与福饼文化有关，里面藏着命运瞬间的因缘，或功成或名就，或平庸或祝福，它们都是生活中真实的瞬间。

第二件作品也是与吃有关，青青把不同食物做成液态涂抹在纸质的碗上，成组的碗形成一个阵容，而隐藏其中的互动声音装置将为观众打开可供想象的厨房记忆。

第三件作品是用水彩画的手法绘制书法字帖，那些带有明确家国情怀的字，如“国”、“乡”、“爱”等，这组作品探讨繁体字与简体字的差异，汉字在化繁为简之后，其意义是否明晰可见。

第四件作品是仿印章的指纹装置。中国文化以个人印章为署名的权力象征，而西方文化以书写签名为其权力象征，青青在这两种文化里生活，切换频道。那么这个以艺术家本人拇指指纹为印的戳记，是否可以超越文化差异呢？

青青的作品让人们进入到一个迁徙者、移民文化的探讨中，并且因为作品的开放与互动因素，观众可以参与到其个人情感与经验中，对文化、命运和根源的进行反思。我们的归属在哪儿？民族主义又能否为我们解开终极的答案呢？

2011年9月2日

  

  

“面目全非”云南当代摄影艺术展

面目全非
——云南当代摄影艺术展

策展人：罗菲
参展艺术家：何滢赟、吕力、林迪、盛春宇、王玉辉、王锐、杨晓翔、张永宁

展览开幕酒会时间：2011年7月9日晚8点（周六）
展览档期：2011年7月9日——7月22日
展览地址：TCG诺地卡画廊，昆明市西坝路101号创库艺术社区内
电话：0871-4114692
网址：www.tcgnordica.com

前言

在中国当代艺术近三十年的历史中，摄影最早用来记录行为艺术以及重要的社会事件，在九十年代中后期，摄影逐渐成为一门独立的样式被艺术家们用来创作，那时被称作观念摄影，也即是今天的当代摄影。在很大程度上，当代摄影深受中国当代艺术流行的方法论、语言学及图式的影响，因此很大程度上也被称作中国当代艺术的当代摄影。

这次“面目全非”摄影展囊括了从50后到80后的八位摄影师的最新作品，他们的作品在各自不同的技术与主题上探索。何滢赟以微距摄影方式关注人肌肤与情绪波动之间的联系；吕力的摄影关注中国城市化进程中那些不经意的景观；林迪通过iphone随身拍摄城中村的家禽与家园的关系；盛春宇通过拍摄自己的肢体语言来表达对个体孤独的思考；王玉辉通过数字化处理营造超现实的砖墙景观；杨晓翔的纪实摄影关注香港九龙底层的夜生活；张永宁的摄影显出他对捕捉生活环境和身边人事的浓厚兴趣；王锐的摄影以较大尺寸的透明胶片来呈现面孔的微妙状态。这八位摄影师的作品在整体面貌上反映出当代摄影在中国的几个主要方向：数字图象、景观摄影、肖像摄影、纪实摄影、私摄影等。

摄影师们将展览命名为“面目全非”，我想，一方面可以理解为摄影概念及其方式在今天已经和经典摄影（纪实、胶片、暗房）之间发生了巨大的变化。另一方面，摄影作为对时间和空间的记录，当摄影师记录下来的时候，其实已然成为了独立的视觉样本，而非对客观事实的还原。第三方面，在主题关怀上，大家的创作大致分为对中国城市化进程中的城市景观变迁，以及对个体内在身份关注两方面。无论是个人还是社会，抑或内在冲突与外在张力，这一切都促使个体与国家面临转型期时所要作出的深刻变化，而这，也正是这个展览所希望引起反思和讨论的。

罗菲
2011年6月25日

相关对话录：http://www.tcgnordica.com/2011/out-of-recognition-interview/

“面目全非”摄影展对话录

 

“面目全非”摄影展对话录
人物：罗菲、何滢赟、王玉辉、吕力、盛春宇、林迪、张永宁、王锐
录音整理：朱筱琳
编辑校对：罗菲
时间：2011年6月20日下午
地点：昆明TCG诺地卡画廊

罗菲（以下简称罗）：从本次展览摄影中可以看到两种趋向，一种趋于数字化，一种趋于传统纪实，在技术上比较克制。王玉辉和吕力的作品后期数字处理多一些，你们两位作品的特点都在营造景观，能否谈谈你们的想法？

王玉辉（以下简称王）：我觉得既然科技发展提供了这样的技术，为什么要回避它呢？我用photoshop来构成新的景观，这个景观只要能符合我希望传达的思想就可以。比如很多人都开车，但由于不学习汽车制造业，我们并不知道汽车是如何制造出来的，但我们却不排斥在汽车发展中引进的先进技术，照样开着车子很高兴。图片经过艺术家的创作，最终要面对大众和与之交流，而很多受众却并不知道图片是如拍摄的，即便是最传统的拍摄方法大众也可能不清楚所使用的是什么样的相机，胶片的还是数码的，用的什么样的光圈，设定的什么样的白平衡，这些问题实际都是圈内人的讨论话题。

罗：也就是说理念更重要，和技术没有太大关系？林迪呢，你们两个的想法刚好是相反的，差别在哪里？

林迪（以下简称林）：我觉得传统摄影就是客观记录，也是摄影的魅力所在。王老师是根据需要来创造自然，他的作品里有很多想说的东西，更像文学作品，因为文学就是虚构。我走的是另一面，我最想看到的是不受影响的作品，因为摄影是1/20秒、1/50秒，很短暂的切片，这之前和之后发生的事人都不知道，所以其实很可能还是在虚构，但那是最小限度的虚构。所以我觉得摄影不应该有风格，风格是有害的，因为风格有暴力，对对象的暴力。“风格就是暴力”，里希特说过，只是这种暴力伤害性不大而已。所以我希望摄影者能够完全退到不讲风格、没有观念、不讲内容的状态，回到一种更平庸的，近常态的状态。实际这也是纪实的本质。有人说我这不叫当代摄影，而我觉得它就是当代摄影。

 

罗：从大家拍摄的题材来讲可分为两种，一种是肖像，与自我有关。一种是城市景观。何滢赟、盛春宇、张永宁、王锐属于前一种，对个体的观察。吕力、王玉辉、杨晓翔，包括林迪属于后一种，关注城市化进程中的变化，城中村或农民工的生活环境。

盛春宇（以下简称盛）：对，我们的作品比较向内。实际我更关注的是人的孤独感，比如现在的很多学生都不喜欢和我面对面交流，我们在一起甚至无话可说，但回到家一打开QQ就会有他们的各种问题蹦出来，这时他们交流很自如，没有什么障碍。数字化导致了他们的自我封闭。我一直在挖掘这一点，我想表达的就是数字化使人之间产生的距离感，它使得像我们这样坐下来正常的沟通变成了一种障碍。

 

罗：是的，技术导致了人际关系的疏离，这也是海德格尔预见到的。何滢赟，我们看到你用微距来拍摄人的肌肤，作品题目却是关于愤怒、伤感等情绪，这是基于什么样的考虑？

何滢赟（以下简称何）：我经常和朋友在一起谈天，我观察到她在讲电话，并在电话里发生争吵使她情绪变得特别激烈时，我就只能通过她的表情来猜测她的想法。但看到的都是表象，甚至都看不清楚这到底是一个什么样的东西，更不能看清楚他的情绪，这种体验很矛盾。

盛：我觉得我俩关注点是有交叉的，包括我之前用别人的照片做修正的时候也是一样，它把表像和身份的特征全部去掉，那么这个人是谁。

罗：对盛春宇来说更多的是一个身份问题。王锐也拍肖像，你怎么看？

王锐：人们的理解随时随地都在发生变化。从一名摄影师的角度看一个时代变化的最终结果，是时间和空间中人的状态变化的结果。我们来说，摄影师是要带着比常人多的眼光看世界，并且用特殊的方式传播给观者。随着科技在摄影中的不断提升，摄影变得越来越大众化。如何用大众的视觉心态来表达人物的情感与生活现状是值得我们思考的。我的作品本身就想找到一种表现人物在各自不同生活背景下，自然流露的幸福、满足、可爱、思考等情绪的“囧像”，在平静中去体会人生的大不同。

 

 

吕力（以下简称吕）：城市变迁也好，从自我角度来验证身份和对他人的理解认识也好，其实摄影本身只是一个切面，切到当下，是过去和未来可能还是一种联系。所以我觉得“面目全非”这个名字很有意思，它体现了摄影的本质性，瞬间的捕捉，当下的事物，当下会变成历史，当下也会不断在未来中得到联系，所以我觉得从这个主题发展出的八位艺术家的作品很贴切，有很多延伸可以思考。我觉得这次展览是很有意思的一次展览，云南当代摄影还是一个空白，这个展览能够推动云南当代摄影往深的层次走，而不是传统沙龙式的展览。

张永宁：我的体会是，数码读图时代的到来,给摄影带来了革命性的挑战，摄影呈现出一片“纷乱”的景像，技术的“乱”、 观念的 “乱”……我们大家几乎每天都在感受各种新技术的“乱”, 这种“乱”又使得摄影几乎沒有了“技术”可言，观念创意成了唯一的标准。所以，摄影真的快“面目全非” 了。

罗：就摄影本身而言，它与它所记录的现实相比，本身就是“面目全非”的。摄影无法还原真正的客观，就算是纪实摄影，仍然无法还原客观，因为你的身高、拍摄的方式以及任何的想法都决定了作品是基于当时的感受和处境拍的，没有真正意义上的客观的纪实摄影，所以摄影本身就是“面目全非”的。

何：摄影的时间性和真实性是它本身的属性，二者使我们能够进入别人的状态并把他捕捉下来，这是其他形式的艺术不能够达到的。比如我的微距拍摄，我已经离得很近，当然显微摄影会离得更近，但这样拍出的作品却完全改变了物体的样子。

罗：这就出现了一个悖论，因为罗伯特•卡帕曾经说“拍的不够好是因为离的不够近”，但当你离得够近时发现这个事情已经完全变样了。

盛：这也是真实和客观的。

罗：对，这就说明了客观真实有不同的层面，有眼睛看到的物理层面，你拍的微距作品从物理、生理上来说是非常客观的，就是这样长的，但在其心理层面的状况，还需要整体的观察。因此摄影师如何把握一个整体，纪实也好、数字化也好、后期处理也好，其作品都是自己关注的那个层面的真实。

王：我觉得不管是虚拟的还是真实的，只要图式能够打动人就可以。

罗：是不是指虚拟技术的暴力指数最低？因为我们刚才讲过拍纪实是有暴力倾向在。于坚在他的一本书里也曾提到摄影师需要为他的镜头忏悔，因为他觉得拍摄者会打搅他人的生活，特别是大型设备一拿出来对着哪里哪里就鸡飞狗跳，他认为这是一种暴力倾向，那么是不是虚拟技术是暴力指数最低的呢？

吕：其实于坚说的暴力应该是相对的，他自己也拍过很多东西。另外比如人类的很多东西，比如遗产，还必须通过纪实拍摄的方式来保留，这种暴力其实是一种软暴力，不是真的暴力，它带有缅怀和对人文的关怀，所以某种意义上这种拍摄是带有关爱的。

罗：这个话题何滢赟应该最有经验，因为她把镜头直接触到人家睫毛上去了。

何：她很不自然，她说她从来没有那么近看过自己的身体，她看到她的鼻子嘴巴有点心有余悸的感觉。

 

罗：所以距离产生美。

盛：对于女性而言更容易观察细小的事物。

吕：我这次要感谢罗菲的提议，我们之前的组合全是男士，他说这个展览应该邀请一些女士参加，我就想起盛春宇和何滢赟两人，她们都有自己独特的思考，并从事好些年的摄影创作。

何：女性对微观、局部和情绪化的东西比较敏感。但比如吕老师他们就很注意大场面。

罗：这样的展览让我们了解到男性和女性在观察这个世界的时候拥有各自不同的感受方式和创作方式。同时群体展览也可以使艺术家更明确自己是谁，自己的作品怎么样，同其他艺术家的差别在哪儿，因为差别决定了自己是谁。

（完）

彼岸：吕敏绘画艺术展

彼岸——吕敏绘画艺术展
策展人：罗菲
主办：TCG诺地卡画廊
展览开幕酒会：2010年11月6日（星期六）晚上8点
展览档期：2010年11月6日至11月30日（周一至周六开放） Read more

桥梁:一个连接瑞典和中国艺术家的项目

桥梁
一个连接瑞典和中国艺术家的项目
……日常事件、运动模式、生命线…… Read more

“趣味与现实”艺术展

“趣味与现实”艺术展

策展人：罗菲
参展艺术家（按姓氏汉语拼音顺序排列）：
刘邓、李凡、李纪华、雷炜、严仁奎、严琳骁、张兴旺
展览开幕酒会：2010年9月17日星期五20：00
展览时间：2010年9月17日——10月2日
展览地址: 昆明西坝路101号，创库艺术家社区，TCG诺地卡画廊
网址：www.tcgnordica.com
电话：0871-4114692
邮件：info@tcgnordica.com

2010年9月17日星期五晚8点，昆明创库艺术主题艺术区TCG诺地卡画廊将举办刘邓、李凡、李纪华、雷炜、严仁奎、严琳骁和张兴旺等7位云南本土艺术家的作品展。他们作为云南70后艺术家中坚力量的一部分，将向公众呈现一个名为“趣味与现实”的艺术展，题材涉及童年记忆、寓言故事、都市生活、身体经验、游戏等。此次展出作品总共20余件，囊括15余件油画作品，1组录像装置作品，和4件雕塑作品。

有关《趣味与现实》艺术展

文/罗菲

刘邓、李凡、李纪华、雷炜、严仁奎、严琳骁和张兴旺7位艺术家于2006年陆续入驻昆明麻园村艺术社区，2009年，麻园村艺术社区面临拆迁，他们搬到了当时租金相对便宜的“明日城市”小区，而“明日城市”在很短时间内聚集了近五十位本土年轻艺术家，形成了近年来云南本土最大的艺术家工作室社群。

在一起画画、吃酒、喝茶、踢球、闲侃，所以要一起做个展览，这是云南艺术家一起邀约做展览的常见动机，这在许多城市已不多见。通过展览重新审视一个阶段的创作，通过展览与更多朋友见面，交流意见。

从此次展览的7位艺术家的作品中，我们留意到他们在使用材料、创造形式以及主题关怀等方面各自不同的趣味倾向，以及其中对现实的关注。

趣味概念最早是道德性的概念，而不是审美性的概念。在美学史上，第一个从理论上明确提出“趣味”问题的是18世纪英国经验主义美学家休谟。在中国传统诗词绘画里，对趣味的兴趣也有深远的传统，发展到梁启超那里，趣味不单是关乎审美的问题，他把趣味放置在对人生具有根本意义的本体论兼价值论视阈上。把趣味提到生命本体的高度、放置到人生实践的具体境界中来认识。而把审美当作人的一种生存状况，一种人生境界，是中国传统美学的一大特色。因此，中国美学精神可以说是一种人生美学精神。这种精神也同样在今天年轻一代艺术家身上有所延续，通过艺术来追求独特的人生境遇和境界。但在中国当下转型期的特殊情境中，并不是每位艺术家都能聚焦于自己独特的趣味样式，并将之发展为个人的生存境界，现实的焦虑叫人不能回避，因此在这个展览中，我们看到部分艺术家将对现实的关注放在更明确的位置，使得这个展览在趣味与现实之间，保留了一个较平衡的视野，看到艺术家们各自看待世界的方式。

在刘邓、李纪华的纸本绘画中，我们留意到他们二人在夜深人静时的修炼，有意无意间营造线条和点的形式感，细微之物的生机，显示出他们二人对严谨和形式的趣味。不一样的是，刘邓的画面幅幅几经设计营造，显出园艺者的别具匠心，而李继华的画面更近似显微镜下微生物的繁衍。

李凡的油画把历史场景和时尚选美搁置在一个悬空的沙盘上，残酷的战争被赋予玩偶般的小剧场感，别具玩味。历史被当作一匹正在播放三维电影的幕布呈现在观众面前，时尚亦被当作巴掌大的秀场供人娱乐。古往今来的世人在一个他者的视野下，被呈现，被观看。

雷炜的雕塑将花卉嫁接到性感女郎的头部，搔首弄姿的身体暗示着肉身欲望在都市生活中的试探无处不在。肉身化的都市生活是给人带来精神上的快感与慰藉，抑或是道德的危机？这或许是艺术家留给观众的主观题。

严琳骁的作品通过数字技术将自娱自乐的古典诗词或打油诗转译为QR码，并绘制在画布上，将阅读切换为传输和识别，将文学切换为信息，最终落实为冷抽象的QR码图案。打油诗作为一种个人趣味对当下的嘲讽揶揄，在数字时代的艺术家手里，被转译为识别码，显出艺术家善于糅合传统文化和数字信息的独特趣味。

严仁奎近两年的油画色彩雅丽，造型轻松，通过描绘寓言般的人与人、昆虫与昆虫的关系，以及人们对待未来和陌生事物的兴趣，呈现出清新的童趣和幽默感，勾起人们对童年生活和乡村生活的点滴记忆。

张兴旺的录像装置将轻薄的泡沫状的玻璃，笼罩在正在播放的电视屏幕上，让正在播放的政治、体育、经济、健康等节目图像暧昧不明，原本熟悉的电视和节目显得陌生。艺术家试图借此指出电视文化对当代人的影响，在媒体信仰的年代，图像信息中暗藏泡沫危机。

个人选择——当代艺术展

个人选择——当代艺术展
开幕酒会：2009年11月6日（星期五）晚8点
展览时期：2009年11月6日–11月30日
参展艺术家（按姓氏汉语拼音顺序排列）：段闵、龚红林、兰庆星、陶锦、尹雁华、张晋熙、赵磊明
艺术顾问：毛旭辉
文献记录：薛滔
艺术评论：罗菲
摄影： 卢利强
主办：TCG诺地卡画廊
地址：昆明西坝路101号，创库内，TCG诺地卡画廊
电话：0871-4114692
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无论是从地理上还是文化上看，作为远离中原的云南，一方面常常遭遇来自各类中心的强势影响，另一方面也沉积着一种质朴、散漫、忠于生活状态的人文品格，这种人文品格既塑造了栖居云南的艺术家们的内在人格与生活方式，同时也为这里的艺术精神扑了一层极具存在主义特质的底色。所以，八五新潮之际，以“生命流”为代表的云南艺术家们与存在主义哲学之间产生出一种亲和力，不是因为彼时云南艺术家更容易接受西方存在主义哲学，而是这方水土生长出来的人文品格与存在主义在对个体经历与存在的理解上有着精神上的同构性，因而云南艺术家更看重自己的生命经验、关照个体的存在状态。这种对个体存在状态的关照逐渐沉积为一种地方性人文传统，至今仍在许多艺术家中延续，表现为对个体经验和状态的自觉关怀，以及浓郁的乡土情结。作为现代人的精神向度，这种“地方性”人文品格也由此具备了相当的“普世性”。艺术家对个体的关照，也构成了对普遍人性的深切关怀。

以滇缅大道旁汽车厂里陆续入驻的七位艺术家和他们近期作品中的主题关怀为线索，也能看到这种人文传统的品质。或许正是因为共同的人文品格，才构成了他们七人之间的默契，才呈现一个共同的展览——以自选的名义。

前言

文/兰庆星

今年夏天的一个中午，磊明来到我的工作室坐下来就说“在汽车厂租工作室快三年了，约约大家搞个展览？”之后的一席话，成为了这个展览的原因。

从2006年开始，在位于昆明西郊的云南汽车厂废旧厂房里，就多了这次参展的七位艺术家的身影。清晨，中午，黄昏，每次我偶然在工作室的楼台上远远地看到他们当中的某一位时，那幅由空旷的水泥路面，巨大的工厂建筑，荒草丛生的花台，孱弱行走的背影所构成的画面，常常让我心动。 Read more

以自选的名义

以自选的名义
——写在“个人选择”艺术展之前

文/罗 菲（TCG诺地卡画廊总监/策展人）

一

昆明西郊黑林铺，某大型汽车厂外，大型卡车接踵奔驰灰尘扬起，看上去和许多城郊别无二致，尘土漫天、黑车伺机作业、为更便捷被强行扯开的防护栏、各色杂货店、汽修店，还有马匹骡子拉着水果踢踢踏踏在小跑。马路终于整修过，宽敞多了，又被更名为“滇缅大道”，这才从一个借道而过的城郊公路，打回到历史的原形，就是1938年建成的曾为抗日援华的重要通道，后被称为史迪威公路、昆瑞路，也是云南最早有汽车奔跑的一条路。这样一条公路的历史或许正好可以用来窥见云南所处的“大后方”的地域功能，和她相应的人文逻辑。 Read more

“就地造境”艺术评论

《就地造境》
——关于“就地造境”艺术展

一、关于境界

在中国传统文化中人生境界是一个挥之不去的问题，许多问题都围绕它展开。在汉语语境里，对“境界”的理解出要源自对形而上生命层面的思考，即人生中的“境界”，是人通过对宇宙、社会、人生的思考，进行道德、文化、心理、审美等方面的自我修养，以达到一定的实践水平或程度，脱离市井价值观，获得内化的愉悦的整全生命，儒家将之视作一种对“成圣人格”的担当。

在中国古代诗词绘画里，“境界”论作为一种精神性规定占有重要位置，对汉语思想产生重要影响，正如清代词人批评家王国维在《人间词话》里写到：“词以境界为最上。有境界则自成高格”……“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分”。出于写境之操练，造境之渴求，文人们往往借助在充满美感的山水间庭院里去默观（contemplation）、感悟、叹息，并转换为文学艺术创作来释怀。其中的“造境”观表明，文人们不满足于对自然景物的表面书写，也不满足于为了艺术而艺术所激发的语言游戏，而期盼外在世界与个体内在理想世界之间搭建一条路径可以互通往来，将或失落或愉悦的心境转换为亲身所处之景观情境，将眼见的自然物象转换为象征性符号性图式来表达作者内心完满世界的预设性场景，实现自身与天地融合，确立一种诗意默观的具东方神秘色彩的自然观。事实上，这种默观意识也并非东方传统独有，在古希腊柏拉图的哲学思想就有清晰的概念和实践，并在后来演变为对位格化神圣之在的知识。而在中国传统文化中，默观式自然观不是将神圣之在作为其理性思维的对象，它在主观上规定了内在平安与愉悦是建立在观者心境之上，预设一个“完满之境”的可能，在客观上规定了将自然万物作为普遍启示的源头。而这种默观式自然观的典型图式就是我们所熟悉的传统山水画，微小人物情景与气势磅礴成峦叠嶂的山水构建起独特的“天人合一”之异象(vision)，传递出一种淡泊逍遥的人生境界，人与自然和谐相处的完满理想，这是中国古代文人对人生状态、理想心境在绘画诗词中的追求，这样的图式与理念也因此在相对自给自足的较长时段的内陆文化历史中没有发生较大变动。

然而，这种以“不变应万变”的因袭自然的传统，虽然规定了人格担当、普遍启示甚至对“完满之境”的预设，却没有一个对自然源头与神圣性 (divinity)的承担，表现为在纷繁变迁充满苦难的历史中缺乏“以万变应不变”的对真理的追问与持守，这样的文化内涵也就缺乏超验维度与根本的自足性，表现为在被迫遭遇中国社会、文化的现代性转型之后，关于“境界—成圣人格”的承诺逐渐在持守物质主义的世俗世界以及持守肉身主义的当代人心中渐行渐远，当代人的人生境界需求逐渐被实利的成功学所取代，而工业革命之后的天空和大地也远非上帝创世后“看一切所造的都很好”1)的天地，加之艺术内部任务由古典时期营造完满意识的艺术图式，转变为对当代提出问题意识的艺术形式，因此，今天的人文环境、自然环境，以及艺术家所面对自然时的心境都与古老的传统有着巨大差异。结合自身体验呈现当下心境，比营造完满境界更真实地说明了自身、时代与文化的症结。那么，完满世界与当代问题、理想心境与此刻焦虑、人生境界与肉身需求，这一切的张力告诉我们理想与现实、传统与当下之间存在着巨大落差。我们或许可以借助艺术家在关注自然景观与心灵境况的相关创作中找到更为确切的图像论证，更从一个“失落之境”中明确对另一种“至完满之境”的呼求转向。

二、乡土艺术的内在延续与转向

如上所述，自然作为艺术家表达心境的对象与题材，拥有悠久的传统直到今天。1980年代初期，西南乡土艺术开始崛起，批评界和理论界对它的重视和研究也几乎是同时展开的，无论是“乡土绘画”，还是后来“生命流”2)或其它别的命名，都将地域环境对艺术家精神、风格和图式的影响放在了一个至关重要的位置，认为正是这种地域性的自然和社会因素促进了“乡土绘画”的产生和壮大。1990年代以后，随着城市化的进一步发展和全球化网络时代的来临，“乡土绘画 ”、“生命流”逐渐式微，在国际视野中被更具代表性的“中国经验”所替代，失去了广泛共识与市场，但作为一种艺术方式，在很多云南艺术家心里仍是一个挥之不去的结，这跟本土的人文自然资源有着密切的联系。

在这片自然资源丰富，人文土壤多样而温和的云南，有许多艺术家将对自然风景的表达作为主要的艺术方式，其中以自发性日常性持续性的风景写生与创作为代表，形成云南近半个世纪以来独特的艺术现象，从1960—1970年代的“外光派”3)、“申社”4)到1980年代的“生命流”到今天仍旧三五成群到乡下写生的老中青艺术家们，都可以看到艺术家对融入自然描绘自然的热情。这样的现象既源于也持守着这样两个传统，一是秉承现代派艺术传统与认识论的学院式的关于形式美感及其技能操练的风景写生传统。另一种则是融入了传统默观意识的自然观，传递个体心境与情感的“借景抒情”。如果说“外光派”、“申社”对云南自然、乡土的关注根本上是对少数民族风情韵味、乡土生活场景、造型色彩的演绎与赞美，而“生命流”群体通过借助乡土场景专注于个体意识、感情、生命状态，来讴歌一个集体主义意识形态即将谢幕之际生命的自由意志与独一性，那么今天艺术家们面对乡土风景时则必要面对当代乡村都市化、生存肉身化等问题，进而转向对当代人心灵家园境况的主题性关怀。如果说1960—1970年代云南的艺术流派在言说乡土时一定程度上都因其地域环境形成了各自的艺术方言——地域特征的艺术样式与风格，并因此备受关注获得历史性，那么在城市化进程加速、都市人频繁迁移、多元文化对话的今天，艺术方言已经不能成为我们关注地域人文艺术现象的理由，言说所指的共同主题所具的普遍性与超越性，则显得越加不可回避。我将这种源于地域自然而超越地域自然，受感于个人心境而直指人类普遍心灵境况，将或残缺或完满的外在—内在之境呈现以呼求转向一个“至完满之境”这样一种主题性图式关怀，称为“就地造境”观。“ 就地造境”观在最低层面作为一种方法，表现为园林景观“就地造景”的技术理念，在最高层面作为一种默观体验与艺术创造行为，言说着个体内在心境与人类普遍境况的景观化表达。这里我们选择云南六位艺术家：兰庆星、和丽斌、郭鹏、石志民、孙国娟、雷燕，以及一位广东艺术家麦志雄，一位具有多年中国生活经验的英国艺术家章水（Jonathan Kearney）的相关作品为个案，从不同角度展开对该主题的言说。

三、作品言说

兰庆星的绘画延续着乡土绘画的面貌并将之内化为一种“先验乡愁”的言说。油画《没有人的风景》中，飘荡的狗、诡异粗壮的枯树、远处的烟囱等意象构成了“枯藤老树昏鸦”一类场景的忧伤，也流露出乡土情结与现代工业发展的张力。在长卷素描《草图》中，杂草丛中被打散的“家园”，篝火、床铺、饭桌、书桌、沙发、冰箱，散落杂草丛，总有个人在那里不紧不慢地转悠、徘徊、无所事事、打发光阴，身体的表情流露出在自家楼底下走失的沮丧，却又自在自为，而不远处简陋的楼房都与“家园”无关。兰庆星画面中的人物、动物都散发着一种专注力，无论是在攀爬、奔跑、搬运、劳作、休息，仿佛一刻不停地在思考，在思考回家的路。而星空下的红土地、岔路、杂草也分明为“专注者”提供机会，也制造更大的困惑。自亚当偷食禁果后，“那人，你在哪里？”5)的声音便永久地回荡在人的灵里深处，虽然我们完全正确地知道我们身在地理意义上的某处，甚至就在家乡，但仍旧摆脱不了一种莫名的乡愁，因为这乡愁并不是来自地图上的某个坐标，而是来自灵里深处的呼唤，作为地上的寄居者，产生出对“终极家园—至完满之境”的思念之情。

“先验乡愁”的情感倾诉也同样出现在和丽斌的油画中，《荒原》系列以黑白表现主义风格赋予荒原—旷野的张狂与虚无，还有画中孤独的小人物。这种大场景与小人物的对照和中国传统山水图式中的对照不同，这里所营造的不是平静淡泊的“完满之境”，而是凸显焦虑与虚无的忧伤之境，以引起人们对“完满之境”的呼求，这里人物的渺小不是出于谦卑的自然观，而是出于无助的人生观。他以荒原—旷野作为场景，凸显当代人身体与灵魂的双重迷失，身心灵的疲态在虚无的荒原 —旷野昭然若揭，而那极力寻求脱离虚无的盼望，正是夸父《追日》6)时所需要的激情与异象。

同样取材于家乡地域自然的还有大理的石志民，大理得天独厚的苍山洱海与城镇本身就是一座奇妙的梦境之城，这是我第一次到达大理的真切感受，既真实又荒诞。或许正是这样的天然品质内化为作者的独特感受，赋予了《冰河》系列幽静、生趣而具超现实特征的冰河景观。如果说自然因为人的粗暴掠夺而失去了承载理想之境的客观事实，那么作为静止的神秘的“冰河”片段则足以构成另一种诗性图像存在的理由。

郭鹏的摄影作品很大一部分取材于昆明的翠湖，庭院、湖面、假山石、竹林等园林景观。如前所述，“就地造境”观在最低层面作为一种实用方法，表现为功能性园林景观“就地造景”的技术理念，通过模拟自然景物，如盆栽、池水、假山，获得一个人工浓缩的清静舒雅的“完满之境”。园林曾为文人士大夫提供了心灵休息与精神生活转场之处，从仕途到内心、从现实到理想、从纷繁到安宁。另一个方面，园林的封闭、逸乐、趣味性品质在很多时候也提供给没落文人逃避现实、腐败糜烂之可能，成为逍遥生活的后花园。今天，在都市生活娱乐化，精英文化保护与传承都缺失的社会，园林则演变为世俗消遣逸乐之用的人民公园，景虽在，境已荡然无存。郭鹏试图借助手工染色的方式呈现一个多彩的迷幻般的园林图像，营造一个陌生化的文人式后花园，以图实现海德格尔所言的“诗意地栖居”。

孙国娟的摄影《甜蜜已去》系列是对“就地造境”的脑筋急转弯式解读——就地照镜。艺术家手握一枚蝴蝶饰品，温情地躺在路边的镜子里，镜面映射出公园里的桃花，春意盎然，艺术家双肩后面用糖堆积的天使翅膀增添了过家家般的童趣与浪漫。饰品、镜子、糖翅膀构成了浪漫心境的道具。糖在孙国娟多年的作品中一直作为象征性语言使用，一方面意指男权社会中女性被当作“秀色可餐”的品尝对象，另一方面也暗示出女性妄图通过肉身的糖化而永葆青春“永远甜蜜”。虚假易碎的春色镜像与甜蜜的肉身企图共同构成了对女性甜蜜青春破产的宣告。如果说肉身的甜蜜感是活着的唯一尊严与慰藉，而心灵的甜蜜感又被消费主义所吞噬，那么人的失丧与破碎自然无法依靠几件道具来获得拯救。在《甜蜜已去》No5和No6中，艺术家手里的匕首更加剧了“甜蜜已去”身心破碎之后的不安与惶恐。

雷燕的摄影延续“冰冻”系列的方法论，从部队战友到革命物品再到战壕，这些素材被搁置在冰块里再重新拍照，生成考古般的图像记忆，一个女性的军旅生涯也以这种伤感而私密的方式被追忆。在这些与军旅生涯有关的作品中，雷燕把军人还原为男人和女人，把国家机器还原为一张张嫩稚的脸，把英雄纪念碑还原为一座一座人的墓碑，把牺牲还原为代价，把集体主义还原为人与人之间相濡以沫的同在，把革命浪漫主义还原为封存历史中的情怀。生命本身所彰显出的分量与尊贵，比起历史长河中任何一种短暂的主义或国家，都要重要得多，因为生命是有灵魂，而灵魂则会不朽。

麦志雄的《圣所？》系列延续以往提炼抽象之后的物与景与色彩的简明冷峻化风格，一种极度陌生化的场景向观者自我呈现。与他过去作品不同的是，艺术家从拒绝对画面中物与景进行任何言说、拒绝对其进行符号性生成、拒绝对其能指与所指的建构可能，到近期画面场景的相对明朗化——灯塔山脉的出现，题目的主动干预——对圣所的质问，提示出艺术家对符号生成的重新思考。在犹太教与基督教里圣所被视为神圣的场所，最内层的位置被称之为至圣所，被认为是耶和华上帝的住所。至圣所只有大祭司才能一年进入一次，献祭与赎罪。而这种人手所建筑起来的场所在全能上帝面前显得过于狭隘，阻碍了人与上帝的关系，并被十字架事件历史性地摧毁，基督教认为，人的罪被洁净不是靠献牛羊的血，而是《新约·希伯来书》作者所言：“弟兄们，我们既因耶稣的血得以坦然进入至圣所”。至于对圣所的追寻，不是那座灯塔，也不是背后的圣山，耶稣对撒玛利亚妇人说：“时候将到，你们拜父（上帝），也不在这山上，也不在耶路撒冷……神是个灵，所以拜他的，必须用心灵和诚实拜他”。7)

如果说前面几位中国艺术家都致力于表达艺术中的问题意识，以呼求一个“完满之境”或“至完满之境”的存在与到来，那么英国艺术家章水的录像作品通过专注于颜料流淌的时间过程，默观华丽而唯美的流淌形态，营造一种冥想式画面，由此构成一定时段内的微观的“完满之境”的视像（optical image）。如果说前面提到的艺术家在很大程度上都以各自所居住的地域场景与景观作为图像素材，那么章水则将眼前的微观事物作为一种“本地经验”，值得一提的是，章水近期作品还尝试使用互联网异地直播的方法展出，这与非数字时代“就地造境”对地点的极大依赖不同，互联网数字时代的到来让这个“就地 ”（spot）、“本地”（location）概念变得多义甚至无关紧要。重要的是呈现出来的“境界”本身。

结语

上面所谈及到的艺术及其图像很大程度上为我们周遭风景与心灵景观的状况提供了佐证与慰藉，另一方面，从艺术中的问题意识或完满意识，我们也获得关于文化与生命更深远的提示。

诚然，地域性的人文自然资源不能成为艺术或艺术家得到历史性认可的先决条件，充其量只是一种身份的含义，一种地域品格、族群文化被广泛认可，是因它在根本上对进行自我反思，面对了人类的普遍共在关系，以开放阔达的姿态走向未来，这是一种文化本身的境界。“就地造境”观以及这个展览旨在提示出这样的历史逻辑而已。正如当年西南的“新具像—生命流”群体在历史中转向“中国经验”的必然，而在更高层面，“中国经验”也必然转回到生命本身。

注释：
1), 据圣经《创世纪》1章31节记载，上帝创造天地六日后，看着一切所造的都甚好。
2), “生命流”是上世纪80年代，西南艺术家从乡土绘画嬗变而来，始于叶永青、张晓刚、周春芽、毛旭辉、潘德海的生命流表现主义画风。艺术家把自身的生活经历、内心经验和情感表达作为创作的主要目的，这种方式也逐渐成为当代西南艺术的人文传统。
3), 昆明外光派：上世纪60、70年代，一大批艺术家活跃于昆明的大街小巷和郊区，在日复一日的风景写生实践中，形成了色彩灿烂而富有表现力的云南油画的独特风格体系，代表画家为裴文琨、裴文璐、蒋高仪、沙磷、苏新宏等。
4), 申社：上世记70年代，由丁绍光、蒋铁峰、刘绍荟、姚中华等40年代生艺术家组成的艺术团体，1980年，“申社”以群体面貌在云南博物馆举办展览，他们的原始装饰风格迥异于当时全国流行的革命现实主义风格，之后，丁绍光、蒋铁峰等移居美国，形成了在国际上产生广泛影响的“云南现代重彩画派”。
5) 据圣经《创世纪》2章15节—3章10节记载，亚当夏娃被蛇引诱偷吃禁果之后，就藏在园里的树木中，躲避上帝的面。上帝呼唤那人，对他说：“你在哪里？”
6), 《山海经·海外北经》里记载名叫夸父的人拼命追赶太阳而渴死，最终化成了桃林的传说。和丽斌以此创作一副名叫《追日》的油画。
7), 引自《约翰福音》4章21—24节

作者：罗菲（TCG诺地卡画廊总监、策展人）
完稿于2009年3月5日，昆明梁源。本文为“就地造境”艺术展主题评论

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