个人选择——当代艺术展

个人选择——当代艺术展
开幕酒会：2009年11月6日（星期五）晚8点
展览时期：2009年11月6日–11月30日
参展艺术家（按姓氏汉语拼音顺序排列）：段闵、龚红林、兰庆星、陶锦、尹雁华、张晋熙、赵磊明
艺术顾问：毛旭辉
文献记录：薛滔
艺术评论：罗菲
摄影： 卢利强
主办：TCG诺地卡画廊
地址：昆明西坝路101号，创库内，TCG诺地卡画廊
电话：0871-4114692
相关文章：《以自选的名义》文/罗菲

无论是从地理上还是文化上看，作为远离中原的云南，一方面常常遭遇来自各类中心的强势影响，另一方面也沉积着一种质朴、散漫、忠于生活状态的人文品格，这种人文品格既塑造了栖居云南的艺术家们的内在人格与生活方式，同时也为这里的艺术精神扑了一层极具存在主义特质的底色。所以，八五新潮之际，以“生命流”为代表的云南艺术家们与存在主义哲学之间产生出一种亲和力，不是因为彼时云南艺术家更容易接受西方存在主义哲学，而是这方水土生长出来的人文品格与存在主义在对个体经历与存在的理解上有着精神上的同构性，因而云南艺术家更看重自己的生命经验、关照个体的存在状态。这种对个体存在状态的关照逐渐沉积为一种地方性人文传统，至今仍在许多艺术家中延续，表现为对个体经验和状态的自觉关怀，以及浓郁的乡土情结。作为现代人的精神向度，这种“地方性”人文品格也由此具备了相当的“普世性”。艺术家对个体的关照，也构成了对普遍人性的深切关怀。

以滇缅大道旁汽车厂里陆续入驻的七位艺术家和他们近期作品中的主题关怀为线索，也能看到这种人文传统的品质。或许正是因为共同的人文品格，才构成了他们七人之间的默契，才呈现一个共同的展览——以自选的名义。

前言

文/兰庆星

今年夏天的一个中午，磊明来到我的工作室坐下来就说“在汽车厂租工作室快三年了，约约大家搞个展览？”之后的一席话，成为了这个展览的原因。

从2006年开始，在位于昆明西郊的云南汽车厂废旧厂房里，就多了这次参展的七位艺术家的身影。清晨，中午，黄昏，每次我偶然在工作室的楼台上远远地看到他们当中的某一位时，那幅由空旷的水泥路面，巨大的工厂建筑，荒草丛生的花台，孱弱行走的背影所构成的画面，常常让我心动。 Read more

以自选的名义

以自选的名义
——写在“个人选择”艺术展之前

文/罗 菲（TCG诺地卡画廊总监/策展人）

一

昆明西郊黑林铺，某大型汽车厂外，大型卡车接踵奔驰灰尘扬起，看上去和许多城郊别无二致，尘土漫天、黑车伺机作业、为更便捷被强行扯开的防护栏、各色杂货店、汽修店，还有马匹骡子拉着水果踢踢踏踏在小跑。马路终于整修过，宽敞多了，又被更名为“滇缅大道”，这才从一个借道而过的城郊公路，打回到历史的原形，就是1938年建成的曾为抗日援华的重要通道，后被称为史迪威公路、昆瑞路，也是云南最早有汽车奔跑的一条路。这样一条公路的历史或许正好可以用来窥见云南所处的“大后方”的地域功能，和她相应的人文逻辑。 Read more

“就地造境”艺术评论

《就地造境》
——关于“就地造境”艺术展

一、关于境界

在中国传统文化中人生境界是一个挥之不去的问题，许多问题都围绕它展开。在汉语语境里，对“境界”的理解出要源自对形而上生命层面的思考，即人生中的“境界”，是人通过对宇宙、社会、人生的思考，进行道德、文化、心理、审美等方面的自我修养，以达到一定的实践水平或程度，脱离市井价值观，获得内化的愉悦的整全生命，儒家将之视作一种对“成圣人格”的担当。

在中国古代诗词绘画里，“境界”论作为一种精神性规定占有重要位置，对汉语思想产生重要影响，正如清代词人批评家王国维在《人间词话》里写到：“词以境界为最上。有境界则自成高格”……“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分”。出于写境之操练，造境之渴求，文人们往往借助在充满美感的山水间庭院里去默观（contemplation）、感悟、叹息，并转换为文学艺术创作来释怀。其中的“造境”观表明，文人们不满足于对自然景物的表面书写，也不满足于为了艺术而艺术所激发的语言游戏，而期盼外在世界与个体内在理想世界之间搭建一条路径可以互通往来，将或失落或愉悦的心境转换为亲身所处之景观情境，将眼见的自然物象转换为象征性符号性图式来表达作者内心完满世界的预设性场景，实现自身与天地融合，确立一种诗意默观的具东方神秘色彩的自然观。事实上，这种默观意识也并非东方传统独有，在古希腊柏拉图的哲学思想就有清晰的概念和实践，并在后来演变为对位格化神圣之在的知识。而在中国传统文化中，默观式自然观不是将神圣之在作为其理性思维的对象，它在主观上规定了内在平安与愉悦是建立在观者心境之上，预设一个“完满之境”的可能，在客观上规定了将自然万物作为普遍启示的源头。而这种默观式自然观的典型图式就是我们所熟悉的传统山水画，微小人物情景与气势磅礴成峦叠嶂的山水构建起独特的“天人合一”之异象(vision)，传递出一种淡泊逍遥的人生境界，人与自然和谐相处的完满理想，这是中国古代文人对人生状态、理想心境在绘画诗词中的追求，这样的图式与理念也因此在相对自给自足的较长时段的内陆文化历史中没有发生较大变动。

然而，这种以“不变应万变”的因袭自然的传统，虽然规定了人格担当、普遍启示甚至对“完满之境”的预设，却没有一个对自然源头与神圣性 (divinity)的承担，表现为在纷繁变迁充满苦难的历史中缺乏“以万变应不变”的对真理的追问与持守，这样的文化内涵也就缺乏超验维度与根本的自足性，表现为在被迫遭遇中国社会、文化的现代性转型之后，关于“境界—成圣人格”的承诺逐渐在持守物质主义的世俗世界以及持守肉身主义的当代人心中渐行渐远，当代人的人生境界需求逐渐被实利的成功学所取代，而工业革命之后的天空和大地也远非上帝创世后“看一切所造的都很好”1)的天地，加之艺术内部任务由古典时期营造完满意识的艺术图式，转变为对当代提出问题意识的艺术形式，因此，今天的人文环境、自然环境，以及艺术家所面对自然时的心境都与古老的传统有着巨大差异。结合自身体验呈现当下心境，比营造完满境界更真实地说明了自身、时代与文化的症结。那么，完满世界与当代问题、理想心境与此刻焦虑、人生境界与肉身需求，这一切的张力告诉我们理想与现实、传统与当下之间存在着巨大落差。我们或许可以借助艺术家在关注自然景观与心灵境况的相关创作中找到更为确切的图像论证，更从一个“失落之境”中明确对另一种“至完满之境”的呼求转向。

二、乡土艺术的内在延续与转向

如上所述，自然作为艺术家表达心境的对象与题材，拥有悠久的传统直到今天。1980年代初期，西南乡土艺术开始崛起，批评界和理论界对它的重视和研究也几乎是同时展开的，无论是“乡土绘画”，还是后来“生命流”2)或其它别的命名，都将地域环境对艺术家精神、风格和图式的影响放在了一个至关重要的位置，认为正是这种地域性的自然和社会因素促进了“乡土绘画”的产生和壮大。1990年代以后，随着城市化的进一步发展和全球化网络时代的来临，“乡土绘画 ”、“生命流”逐渐式微，在国际视野中被更具代表性的“中国经验”所替代，失去了广泛共识与市场，但作为一种艺术方式，在很多云南艺术家心里仍是一个挥之不去的结，这跟本土的人文自然资源有着密切的联系。

在这片自然资源丰富，人文土壤多样而温和的云南，有许多艺术家将对自然风景的表达作为主要的艺术方式，其中以自发性日常性持续性的风景写生与创作为代表，形成云南近半个世纪以来独特的艺术现象，从1960—1970年代的“外光派”3)、“申社”4)到1980年代的“生命流”到今天仍旧三五成群到乡下写生的老中青艺术家们，都可以看到艺术家对融入自然描绘自然的热情。这样的现象既源于也持守着这样两个传统，一是秉承现代派艺术传统与认识论的学院式的关于形式美感及其技能操练的风景写生传统。另一种则是融入了传统默观意识的自然观，传递个体心境与情感的“借景抒情”。如果说“外光派”、“申社”对云南自然、乡土的关注根本上是对少数民族风情韵味、乡土生活场景、造型色彩的演绎与赞美，而“生命流”群体通过借助乡土场景专注于个体意识、感情、生命状态，来讴歌一个集体主义意识形态即将谢幕之际生命的自由意志与独一性，那么今天艺术家们面对乡土风景时则必要面对当代乡村都市化、生存肉身化等问题，进而转向对当代人心灵家园境况的主题性关怀。如果说1960—1970年代云南的艺术流派在言说乡土时一定程度上都因其地域环境形成了各自的艺术方言——地域特征的艺术样式与风格，并因此备受关注获得历史性，那么在城市化进程加速、都市人频繁迁移、多元文化对话的今天，艺术方言已经不能成为我们关注地域人文艺术现象的理由，言说所指的共同主题所具的普遍性与超越性，则显得越加不可回避。我将这种源于地域自然而超越地域自然，受感于个人心境而直指人类普遍心灵境况，将或残缺或完满的外在—内在之境呈现以呼求转向一个“至完满之境”这样一种主题性图式关怀，称为“就地造境”观。“ 就地造境”观在最低层面作为一种方法，表现为园林景观“就地造景”的技术理念，在最高层面作为一种默观体验与艺术创造行为，言说着个体内在心境与人类普遍境况的景观化表达。这里我们选择云南六位艺术家：兰庆星、和丽斌、郭鹏、石志民、孙国娟、雷燕，以及一位广东艺术家麦志雄，一位具有多年中国生活经验的英国艺术家章水（Jonathan Kearney）的相关作品为个案，从不同角度展开对该主题的言说。

三、作品言说

兰庆星的绘画延续着乡土绘画的面貌并将之内化为一种“先验乡愁”的言说。油画《没有人的风景》中，飘荡的狗、诡异粗壮的枯树、远处的烟囱等意象构成了“枯藤老树昏鸦”一类场景的忧伤，也流露出乡土情结与现代工业发展的张力。在长卷素描《草图》中，杂草丛中被打散的“家园”，篝火、床铺、饭桌、书桌、沙发、冰箱，散落杂草丛，总有个人在那里不紧不慢地转悠、徘徊、无所事事、打发光阴，身体的表情流露出在自家楼底下走失的沮丧，却又自在自为，而不远处简陋的楼房都与“家园”无关。兰庆星画面中的人物、动物都散发着一种专注力，无论是在攀爬、奔跑、搬运、劳作、休息，仿佛一刻不停地在思考，在思考回家的路。而星空下的红土地、岔路、杂草也分明为“专注者”提供机会，也制造更大的困惑。自亚当偷食禁果后，“那人，你在哪里？”5)的声音便永久地回荡在人的灵里深处，虽然我们完全正确地知道我们身在地理意义上的某处，甚至就在家乡，但仍旧摆脱不了一种莫名的乡愁，因为这乡愁并不是来自地图上的某个坐标，而是来自灵里深处的呼唤，作为地上的寄居者，产生出对“终极家园—至完满之境”的思念之情。

“先验乡愁”的情感倾诉也同样出现在和丽斌的油画中，《荒原》系列以黑白表现主义风格赋予荒原—旷野的张狂与虚无，还有画中孤独的小人物。这种大场景与小人物的对照和中国传统山水图式中的对照不同，这里所营造的不是平静淡泊的“完满之境”，而是凸显焦虑与虚无的忧伤之境，以引起人们对“完满之境”的呼求，这里人物的渺小不是出于谦卑的自然观，而是出于无助的人生观。他以荒原—旷野作为场景，凸显当代人身体与灵魂的双重迷失，身心灵的疲态在虚无的荒原 —旷野昭然若揭，而那极力寻求脱离虚无的盼望，正是夸父《追日》6)时所需要的激情与异象。

同样取材于家乡地域自然的还有大理的石志民，大理得天独厚的苍山洱海与城镇本身就是一座奇妙的梦境之城，这是我第一次到达大理的真切感受，既真实又荒诞。或许正是这样的天然品质内化为作者的独特感受，赋予了《冰河》系列幽静、生趣而具超现实特征的冰河景观。如果说自然因为人的粗暴掠夺而失去了承载理想之境的客观事实，那么作为静止的神秘的“冰河”片段则足以构成另一种诗性图像存在的理由。

郭鹏的摄影作品很大一部分取材于昆明的翠湖，庭院、湖面、假山石、竹林等园林景观。如前所述，“就地造境”观在最低层面作为一种实用方法，表现为功能性园林景观“就地造景”的技术理念，通过模拟自然景物，如盆栽、池水、假山，获得一个人工浓缩的清静舒雅的“完满之境”。园林曾为文人士大夫提供了心灵休息与精神生活转场之处，从仕途到内心、从现实到理想、从纷繁到安宁。另一个方面，园林的封闭、逸乐、趣味性品质在很多时候也提供给没落文人逃避现实、腐败糜烂之可能，成为逍遥生活的后花园。今天，在都市生活娱乐化，精英文化保护与传承都缺失的社会，园林则演变为世俗消遣逸乐之用的人民公园，景虽在，境已荡然无存。郭鹏试图借助手工染色的方式呈现一个多彩的迷幻般的园林图像，营造一个陌生化的文人式后花园，以图实现海德格尔所言的“诗意地栖居”。

孙国娟的摄影《甜蜜已去》系列是对“就地造境”的脑筋急转弯式解读——就地照镜。艺术家手握一枚蝴蝶饰品，温情地躺在路边的镜子里，镜面映射出公园里的桃花，春意盎然，艺术家双肩后面用糖堆积的天使翅膀增添了过家家般的童趣与浪漫。饰品、镜子、糖翅膀构成了浪漫心境的道具。糖在孙国娟多年的作品中一直作为象征性语言使用，一方面意指男权社会中女性被当作“秀色可餐”的品尝对象，另一方面也暗示出女性妄图通过肉身的糖化而永葆青春“永远甜蜜”。虚假易碎的春色镜像与甜蜜的肉身企图共同构成了对女性甜蜜青春破产的宣告。如果说肉身的甜蜜感是活着的唯一尊严与慰藉，而心灵的甜蜜感又被消费主义所吞噬，那么人的失丧与破碎自然无法依靠几件道具来获得拯救。在《甜蜜已去》No5和No6中，艺术家手里的匕首更加剧了“甜蜜已去”身心破碎之后的不安与惶恐。

雷燕的摄影延续“冰冻”系列的方法论，从部队战友到革命物品再到战壕，这些素材被搁置在冰块里再重新拍照，生成考古般的图像记忆，一个女性的军旅生涯也以这种伤感而私密的方式被追忆。在这些与军旅生涯有关的作品中，雷燕把军人还原为男人和女人，把国家机器还原为一张张嫩稚的脸，把英雄纪念碑还原为一座一座人的墓碑，把牺牲还原为代价，把集体主义还原为人与人之间相濡以沫的同在，把革命浪漫主义还原为封存历史中的情怀。生命本身所彰显出的分量与尊贵，比起历史长河中任何一种短暂的主义或国家，都要重要得多，因为生命是有灵魂，而灵魂则会不朽。

麦志雄的《圣所？》系列延续以往提炼抽象之后的物与景与色彩的简明冷峻化风格，一种极度陌生化的场景向观者自我呈现。与他过去作品不同的是，艺术家从拒绝对画面中物与景进行任何言说、拒绝对其进行符号性生成、拒绝对其能指与所指的建构可能，到近期画面场景的相对明朗化——灯塔山脉的出现，题目的主动干预——对圣所的质问，提示出艺术家对符号生成的重新思考。在犹太教与基督教里圣所被视为神圣的场所，最内层的位置被称之为至圣所，被认为是耶和华上帝的住所。至圣所只有大祭司才能一年进入一次，献祭与赎罪。而这种人手所建筑起来的场所在全能上帝面前显得过于狭隘，阻碍了人与上帝的关系，并被十字架事件历史性地摧毁，基督教认为，人的罪被洁净不是靠献牛羊的血，而是《新约·希伯来书》作者所言：“弟兄们，我们既因耶稣的血得以坦然进入至圣所”。至于对圣所的追寻，不是那座灯塔，也不是背后的圣山，耶稣对撒玛利亚妇人说：“时候将到，你们拜父（上帝），也不在这山上，也不在耶路撒冷……神是个灵，所以拜他的，必须用心灵和诚实拜他”。7)

如果说前面几位中国艺术家都致力于表达艺术中的问题意识，以呼求一个“完满之境”或“至完满之境”的存在与到来，那么英国艺术家章水的录像作品通过专注于颜料流淌的时间过程，默观华丽而唯美的流淌形态，营造一种冥想式画面，由此构成一定时段内的微观的“完满之境”的视像（optical image）。如果说前面提到的艺术家在很大程度上都以各自所居住的地域场景与景观作为图像素材，那么章水则将眼前的微观事物作为一种“本地经验”，值得一提的是，章水近期作品还尝试使用互联网异地直播的方法展出，这与非数字时代“就地造境”对地点的极大依赖不同，互联网数字时代的到来让这个“就地 ”（spot）、“本地”（location）概念变得多义甚至无关紧要。重要的是呈现出来的“境界”本身。

结语

上面所谈及到的艺术及其图像很大程度上为我们周遭风景与心灵景观的状况提供了佐证与慰藉，另一方面，从艺术中的问题意识或完满意识，我们也获得关于文化与生命更深远的提示。

诚然，地域性的人文自然资源不能成为艺术或艺术家得到历史性认可的先决条件，充其量只是一种身份的含义，一种地域品格、族群文化被广泛认可，是因它在根本上对进行自我反思，面对了人类的普遍共在关系，以开放阔达的姿态走向未来，这是一种文化本身的境界。“就地造境”观以及这个展览旨在提示出这样的历史逻辑而已。正如当年西南的“新具像—生命流”群体在历史中转向“中国经验”的必然，而在更高层面，“中国经验”也必然转回到生命本身。

注释：
1), 据圣经《创世纪》1章31节记载，上帝创造天地六日后，看着一切所造的都甚好。
2), “生命流”是上世纪80年代，西南艺术家从乡土绘画嬗变而来，始于叶永青、张晓刚、周春芽、毛旭辉、潘德海的生命流表现主义画风。艺术家把自身的生活经历、内心经验和情感表达作为创作的主要目的，这种方式也逐渐成为当代西南艺术的人文传统。
3), 昆明外光派：上世纪60、70年代，一大批艺术家活跃于昆明的大街小巷和郊区，在日复一日的风景写生实践中，形成了色彩灿烂而富有表现力的云南油画的独特风格体系，代表画家为裴文琨、裴文璐、蒋高仪、沙磷、苏新宏等。
4), 申社：上世记70年代，由丁绍光、蒋铁峰、刘绍荟、姚中华等40年代生艺术家组成的艺术团体，1980年，“申社”以群体面貌在云南博物馆举办展览，他们的原始装饰风格迥异于当时全国流行的革命现实主义风格，之后，丁绍光、蒋铁峰等移居美国，形成了在国际上产生广泛影响的“云南现代重彩画派”。
5) 据圣经《创世纪》2章15节—3章10节记载，亚当夏娃被蛇引诱偷吃禁果之后，就藏在园里的树木中，躲避上帝的面。上帝呼唤那人，对他说：“你在哪里？”
6), 《山海经·海外北经》里记载名叫夸父的人拼命追赶太阳而渴死，最终化成了桃林的传说。和丽斌以此创作一副名叫《追日》的油画。
7), 引自《约翰福音》4章21—24节

作者：罗菲（TCG诺地卡画廊总监、策展人）
完稿于2009年3月5日，昆明梁源。本文为“就地造境”艺术展主题评论

“就地造境”当代艺术展

展览简介：

“就地造境”当代艺术展以一种人文主义立场对本土近年来与风景、心境有关的艺术作品进行梳理，从中国传统文化里的“境界观”出发，以六位云南艺术家、一位广东艺术家以及一位英国艺术家的相关艺术品为个案，深入探讨当代人的心灵境况与生存现实，从而期盼一个愉悦心境与和谐家园的到来。这个展览的人文内涵涉及对传统文化的反思，对精神价值的看重，对本土人文历史的回顾等。展出艺术品包含油画、摄影、录像、装置等总共约十六件艺术品。

理念阐述：

“境界”作为一种文化含义，是关于人通过对宇宙、社会、人生的思考，进行道德、文化、心理、审美等方面的自我修养，以达到一定的实践水平或程度，获得发自内心的愉悦生命，儒家将之视作一种“成圣人格”。在古代，许多画家词人通过到自然风景中去体会万物的奥妙，获得一种安静淡泊的心境，以及对人生的思考，这样的方式也传承到了今天艺术家的风景创作。

在这片自然资源丰富，人文土壤多样而温和的云南，有许多艺术家都充满着描绘自然风景的热情，创作出了大批优秀影响深远的艺术作品，形成云南近半个世纪以来独特的艺术现象。我将那些画面源于地域风景，与艺术家个人心境相结合，表达对人类普遍心灵境况这样一种主题性关怀，称为“就地造境”观。“就地造境”观在日常生活中最常见的就是园林景观“就地造景”的理念，但作为一种艺术创作，它以艺术家个人融入自然、与自然对话，并将艺术家内在心境与人类普遍境况进行景观化的表达。这里我们选择云南六位艺术家：兰庆星、和丽斌、郭鹏、石志民、孙国娟、雷燕，以及一位广东艺术家麦志雄，一位具有多年中国生活经验的英国艺术家章水（Jonathan Kearney）的相关作品为个案，从不同角度展开对该主题的探讨。

展览中所谈及到的艺术很大程度上为我们周遭风景与心灵景观的状况提供了佐证与慰藉，同时我们也获得关于文化与生命更深远的提示。

关键词：境界、心境、自然观、风景艺术，乡土艺术、就地造境

艺术家部分作品：

展览信息：
主办：TCG诺地卡画廊
支持单位：云南艺术学院美术学院
策展人：罗菲
学术总监：和丽斌
艺术家：郭鹏，和丽斌，雷燕，兰庆星，麦志雄，石志民，孙国娟，章水（Jonathan Kearney）
艺术类型：油画、摄影、录像
开幕时间：2009年4月3日星期五,晚上8点开幕
展期：2009年4月3日–5月29日
展览地点：TCG诺地卡画廊，昆明市西坝路101号，创库内。

相关文章：
《就地造境》/文：罗菲
《风景三十年》/文：和丽斌

现场图片：

张兴旺 严仁奎作品展: 不安的肉身

张兴旺 严仁奎 二人作品展：《不安的肉身》
开幕时间:2008年9月6日晚上8点
展期：2008.9.6—9.29
艺术主持:罗菲
TCG诺地卡画廊，昆明市西坝路101号，云南白药厂旁
电话:0871-4114962/4114961

九月六日我们将举办云南青年艺术家张兴旺与严仁奎二人作品展。这两位艺术家都先后在云艺附中和云艺美术学院学习绘画，有着深厚的学院造型基础。

张兴旺的绘画是关于一只只或膨胀或干瘪的气球，近乎肉身的气球质感被无可名状的情欲附体，或者，隐秘于肉身内莫名的冲动、欲念竟被一只只气球揭穿，一种惶惶不安的冲动正不可遏制地燃烧着、流露着。这或许就是艺术家关注气球并以此作为艺术符号的动机和理由，这也是艺术家给当代人留下的一个比喻。

严仁奎的绘画是关于封闭空间里的人体，或飞腾或挣扎或呐喊或娱乐或无所事事，那些人体大多肌肉健硕紧绷，体势夸张，具有很强的戏剧性效果，对肉身质感的刻画显出艺术家长期接受写实主义以与唯美主义的熏陶，而画中墙上的面孔、壶里飘出的青烟则暗示着一股超现实般的干预力量。作为富有激情和梦想的人在一个封闭空间里如何自处，或如何逃离，正是艺术家内心深处所深刻体会到的尖锐矛盾。

这两位艺术家对画面中的笔法、用色、造型、画的质感等处理都有章有法，显出学院派的写实功夫和审美趣味。虽然两位艺术家的作品在面貌和主题上看上去并不相关，但在精神诉求上，却都关注于作为个体的人身，如何在当下纷繁复杂充满诱惑却又虚无缥缈的世界中安身而立命。艺术家所提出的问题，往往也是许多人深刻体会到的挣扎，而他们的作品，则像我们内心的一面镜子。

罗菲

中国当代艺术的身份与转化[瑞典卡尔马]

“中国当代艺术的身份与转化”艺术展在瑞典卡尔马城堡巡展

艺术家: 陈启基, 陈长伟, 郭鹏, 雷燕, 刘丽芬, 刘邓, 李季, 罗菲, 毛旭辉, 沈沁, 孙国娟, 陶锦, 吴以强, 薛滔, 张琼飞, 赵光辉
展期: 2008/6/25–2008/10/5
瑞典卡尔马城堡（Kalmar Castle）

本次艺术展的相关历史:
2007/10/06 – 在瑞典伍德瓦拉Bohuslans博物馆
2007/07/15 – 在昆明TCG诺地卡画廊

行者日志：和丽斌个展

行者日志——和丽斌个展

策展人:管郁达
学术主持:罗菲
展览时间:2008年4月2日–4月23日
开幕时间:4月2日星期三晚上八点
展览地点：昆明TCG诺地卡画廊（昆明市西坝路101号，创库艺术主题社区内，云南白药厂旁）

展览于2008年4月2日——4月22日在昆明创库TCG诺地卡画廊举行，展出和丽斌的综合材料和油画作品30幅。从14年前的《西部风景》到今天的《荒原》、《幻灭》，从对古山水图式的切入到回归精神的原点荒原，14年来和丽斌一直以实验的方式行走在心灵回归的路途上，以一种书写和表现的语言描述出一幅幅与当下的都市生存经验对应的荒芜、清冷和孤寂的心灵异像、超验景观。展览通过文献和作品呈现了和丽斌14年来艺术实验的轨迹和心路历程。展览由管郁达策划，学术主持罗菲。

相关评论：
回头是荒原——有关和丽斌的艺术 文/罗菲
行走在旷野中的乡愁 文/管郁达

回头是荒原

回头是荒原
——有关和丽斌“荒原”系列绘画

文/罗 菲

今 天我们所谈论的当代艺术事实上主要是关于都市的艺术，它在题材、风格、思潮、经济体系、受众等方面都明确地指向都市这个现代性社会系统，虽然这样的观点并 不能囊括今天当代艺术的全部，但我们以各国际双年展近些年的主题为参照，便可发现这样的类型化倾向影响着主流艺术界的趣味和当代艺术家的创作。诚然，当代 艺术作为文化事件对都市生存展开叙事有其当下文化针对性、存在批判性和关怀性，并维系着与受众群-都市人之间在文化心理、感官体验并生存经验上的共鸣关 系。但这种类型化的关于都市的宏大叙事却因其身在其中在一定层面上并不能对当代人的生存状况提供一种对先见性的批判立场，甚至有时适得其反，产生出一种媚 俗风格，比如90年代后期的艳俗艺术，今天的大脸画派，泛滥的青春残酷日记风格，以及风靡雕塑界的汽车烤漆质感等等，艺术家为了表达虚浮媚态的现实于是决 定把自己连同自己的艺术变得更加虚浮和媚态，这样的所谓批判性只是隔靴搔痒。

而有关都市外部的诸如自然风景等题材，也被现代艺术运动中的 各种流派占领了至高地，以至今日鲜有人愿意真正面对自然去追寻点什么，风景艺术成为一个学科概念，只是学院派里陈腐的方法论练习，或者自然主义下的风情 画，它们在当代文化艺术中只是保守地蹲守据点，与当代人的生存状况、精神呼求无涉。

在这种当代艺术都市化，非都市-风景艺术陈腐化的历史环境下，人们既不甘心却又乐意地远离了“大地”这个上世纪80年代很流行90年代至今都被视为愚蠢的词汇，以及与它有关的词汇表。深度模式在艺术市场大潮中被清理得一干二净。

然 而就在这个人们极易被都市、名利、权力所异化的今天，却仍有一些忠实于人性深处真实呼求的艺术家，从都市中退出来，返回自然、返回大地，到那里争取一点属 于自己的时间与空间，争取一点和都市之间的距离，去审视自己也审视当代人-都市人的生存危机。这里我们以艺术家和丽斌的近期油画“荒原”系列为个案展开阐 述，来看看艺术家是如何面对自己的内心和当下的精神家园。

和丽斌最早从事油画创作，但在过去近十年的艺术生涯中，他主要是以架上综合材料 进行观念图式的实验，以泥土、钉子、烧焦的报纸拼贴成中国传统山水图式，以及扭曲报纸成条状镶嵌成书法样式这两类作品为这一时期的代表作，以此关注中国传 统自然观及其图式在当代的处境。2005年底他又因着他对绘画的热爱和执迷返回架上绘画，其间画了大批量的乡村、城市风景的黑白油画小稿，2007年夏天 他甚至运着大尺幅画框去到虎跳峡面对气势磅礴的山壁实地写生，由此可见和丽斌对绘画和大自然有着特别的眷恋之情，他极其在意直面自然时的现场感对绘画的影 响，而短时期大批量的写生作品也预示着他内心深处酝酿着的巨大能量。

和丽斌是在2006年开始创作“荒原”系列油画的，这里我所要讲的 “荒原”系列其实是涵盖了以《荒原》系列为代表的三组作品，另外两组数量相对较少，一组是以《山海经》中的著名神话《夸父逐日》为蓝本创作的《逐日》，另 一组是关于不明之火的《幻灭》景象。由于这两组画面依然发生在荒芜的野地，且在方法、风格并精神诉求上与《荒原》系列有着一致性和延续性，故将它们一并纳 入“荒原”系列来进行阐述。

这批主要以黑白调子构成的风景画，以粗犷、凝炼、极富表现力的笔法描绘着乡村树木、小径、荒原一隅、风中的野 草、芦苇，以及荒芜的旷野之地，堆积着厚实的尚未调和的油画颜料在画布上形成特别的质感：鲜活而敦厚，从画面的用笔中甚至可以看到艺术家作画时涨红着脸、 迅速运笔时的体态，看得出和丽斌对画面鲜活感的追求与书写行草时对气的把握有着某种共通性。“荒原”系列在视觉效果上延续了他在综合材料实验阶段所积累的 视觉经验，通过斑驳的黑白关系削弱形体间的界限，使得画面呈现出焦灼而沉凝的气氛。有意思的是，和丽斌在许多画前都预先为自己设定下不同的表现手法，根据 画面场景需要和感受来挑战自己，可以说这个系列并没有一个完满的方法论，他更注重面对景物时所获得的触动和创造力：有的是对景物的书写勾画；有的是以简练 笔触概括景物的体-面；有的是表现奔跑中所看到的虚幻的影象；有的则是靠堆积覆盖颜料来呈现大地的原始质感；有的则是以磨砂般的画面质感呈现旷野的气 息……虽然很多画之间都略有不同的表现手法，但就“荒原”系列的总体风格而言，他还是秉持了表现主义风格的精神原则：忠实于自己作画时的内心体验和精神状 态并赋予画面相应的表现力。而画面中大量黑白、冷灰色调子的营造仿佛梦境，也仿佛远逝的记忆，而这样的黑白画面同时也强化了作品中理性追问的冷峻色彩，那 一个个微乎其微的人影在荒原中兀自站立、奔跑，这种小人物与大景观的比例关系使人不禁联想到中国传统山水画中人与自然的关系，一种豁达的自然观-宇宙观得 以呈现。与传统风景图式不同的是，和丽斌的画面仍然是焦点透视而非散点透视，也就是说，他是以第一人称的视角进入“荒原”的。

在《逐日》 系列中这种第一人称视角因其典故的缘故显得十分明确。艺术家进入夸父的角色亲临逐日这一荒诞而又神圣的现场，站在野地里直视那刺目得令人眩晕的太阳，历历 在目的是无法推诿的光照——可谓《夸父逐日》神话中被定格的一帧。夸父作为中国文化里第一个理想主义者因为追逐太阳而死有着强烈的悲剧色彩和象征意义。当 然，今日人们对夸父之死还有着诸多不同的看法和难解之谜，但在和丽斌看来，“夸父逐日”并非“飞蛾扑火”般的简单含义，他深信其中必然暗含某种启示，于是 他决定亲临逐日现场，面朝太阳，按下暂停……黑格尔认为原始悲剧的真正题旨是神性的东西，这里指的不是单纯宗教意识中的那种神性，而是显现在尘世间个别人 物行为中的具有神性的伦理因素——即理想(2)。但在地上、理想与天堂之间却设有“疆界”——追逐太阳却并不可能成为太阳，这就是上帝为理想主义所设的 “疆界”。越界的结果就是死，这是《夸父逐日》神话中的基本启示。
在和丽斌看来，绘画是为了解决人自身的问题，“从哪里来，到哪里去”的 终极问题。这里他所指的“人自身”并非一个普世的人类对象，而是作为个体的一个人——或者，他自己。他认为只有回到精神的原点——荒原，恰恰是在那里除去 了现代文明因素，可以更本质更清醒和有距离地面对和解决今天都市生活中的诸多问题(1)。于是和丽斌决定独自进入荒原-旷野，去追寻自己心中的疑问。

荒 原-旷野曾在古代是作为流放犯人的蛮夷之地，而后在现代主义文学中被树立起一种经典的意象，无论是艾略特(T.S Eliot)的抒情长诗《荒原》(The Waste Land)，还是乔伊斯(James Joyce)的《尤利西斯》（Ulysses），它们都以现代都市的罪恶和没落为题材，以神话类比为作品的基本结构，以对人类命运的思考为基本主题。人因 何存在？人归根到底应该把什么作为价值目的？是理性还是非理性，是自明还是信仰？在西方理性主义传统的土壤上固然诞生了现代化的工业文明和现代科技，但是 为何尘世中还充斥着恶？为什么人还要悲哀、哭泣、流血？莎士比亚说：“这时代纷乱无绪。”而这样的问题如同在夸父所直面的太阳光下飞扬的尘埃一样挥之不 去。

和丽斌进入了一片粗放狂野杂草丛生之地，荒芜的旷野，那都是长久没有人治理过的地方，这正是他所期盼的“原点”。按犹太经典《圣经· 创世纪》记载，在创世之初亚当夏娃偷食禁果前，这地也是一片荒芜的野地：“野地还没有草木，田间的蔬菜还没有长起来”（《圣经》创2:5）。那么这是否意 味，在恶发生以前这本是一片没有善恶的原点之地呢?(3)

和丽斌以第一人称视角进入这片原点之地：荒原，也以局外人的眼光注视着画面中兀立观望沉思的自己。我曾在第一次看到“荒原”系列后产生了这样的感悟：

当 人从世间各样事务中抽身出来，离开喧嚣纷繁的世界，退到一片无人之境——荒原-旷野中独处时，天地间渺小身躯的人，不再只是一个短暂存活于地上有呼吸的动 物，人直面太阳和大地时重新获得那关乎永恒与真理的思考，人重新省察自己的价值，身体与意志也不再容易受世界的欲望所引诱。独处者的心平静如止水，独处者 的灵得到安息，不再纷乱，独处者在荒原与旷野中默观，单单的默观，默观自身，默观所处的世界，默观自己作为天地万物之中的人在这世代的境遇。在默观的过程 中，独处者的心和灵都得以敞开，得以释放，去体验那“我在万物之中，万物在我之中”的荒原独处的默观之境。）那么，对于一个艺术家而言，为何要选择默观独 处呢？我想，艺术家乃是作为活在这个世界上，却不属于这个世界的人。他是人类心灵的看护者。(4)

按和丽斌的初衷，从都市中抽身到荒原- 旷野中有一段时间的独处是为了获得与世界的距离感，以及内心的平静，我认为这是要进入一种可能获得先见性认知的场域。如同《圣经》中耶稣论到先知施洗约翰 (John The Baptist)时对人们说：“你们从前出到旷野，是要看什么呢？要看风吹动的芦苇吗？你们出去到底是要看什么？要看穿细软衣服的人吗？那穿细软衣服的人 在王宫里。你们出去究竟是为什么？是要看先知吗？我告诉你们，是的，他比先知大多了”（《圣经》太11:7-9）。在这里，人们去到旷野是要去见先知去跟 随先知，而在今天大道隐没先知缺席的时代，去到旷野中反思默观，便是可能获得一种先见性的认知与批判立场。和丽斌自认为是一个怀疑主义者，他的怀疑论是针 对现代工业革命之后城市化进程中的理性至上和进步论所展开的。这样的质疑难能可贵，正如德语历史学家雅各·布克哈(5)特所说：“在某些时期，虚假的怀疑 主义到处泛滥……而真正的怀疑主义总是不够。”和丽斌最近的《幻灭》系列也同样是基于这样的精神线索，那团荒原中熊熊燃烧的烈火，是意外？是灾难？是愤 怒？是异象？是不可言说的荒唐？

和丽斌退到荒芜的旷野在他看来是一种回头，这不仅意指他14年前就从荒野题材开始他的艺术生涯，现在又因 那些尚未澄清的问题再次回过头来直面荒原。另一方面这次回头也体现着一种我们今天普遍需要的反思与平静，而这其实正源于我们对自然和理想的眷恋之情，以及 来自荒原的呼告。

在我们的文化里，隐遁是一种完美的处理现实与理想之间矛盾的方法。但在和丽斌那里，去到荒芜的旷野并不是独善其身的隱 遁，因那荒芜之地并无好山好水，因那好山好水早已在城市化进程和工业革命中岌岌可危，哪里有“采菊东篱下，悠然见南山”的闲情逸致，因此回头-隱遁并不意 味着一劳永逸的逍遥，却是要面对内心深处杂草丛生荒芜已久的精神荒原。他说：“有一种强烈的自我放逐的心境，特别在这个众声喧哗的年代，向荒野的放逐与回 归，回到内心深处最清冷、最孤寂的状态，能让自己更清醒地面对当下的现实。”

令人可敬的是，在这组“荒原”系列里，既要在荒原中追寻终极的答案，又要在绘画技法、风格、图式上获得突破，和丽斌实在是给自己设下了巨大的挑战。

无论如何，我想，是荒原，而不是庭院美景，这是中国文人画的真正进步，是对当代艺术都市化媚俗化的深刻反思，也给风景艺术提供了一个鲜活的当代范本。

2008年3月18日夜写就于昆明梁源

注释:
(1)《在荒芜的旷野探寻精神的根源：管郁达、罗菲与和丽斌的谈话》，2008年。
(2)黑格尔《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1991年版。
(3)按《圣经·创世纪》记载，人类因始祖亚当和夏娃偷食善恶树上的禁果而被逐出伊甸园，从此人类堕落，基督教称之为人类的原罪。
(4)笔者2006年12月31日博客日志《在荒原独处中默观》
(5) 雅各·布克哈特（德文：Jacob Christoph Burckhardt，1818年5月25日－1897年8月8日），生于瑞士巴塞尔，并在出生地终老，杰出的文化历史学家，他的研究重点在于欧洲艺术史 与人文主义。最着名的著作是《意大利文艺复兴的文化》（Die Kultur der Renaissance in Italien: ein Versuch）。

革命浪漫主义考古与迷彩的隐喻

革命浪漫主义考古与迷彩的隐喻——读雷燕近作有感

在解读雷燕的近期两组作品《冰冻系列》和《迷彩布造》之前，需要了解有两个相关背景知识，一是雷燕作为有着30年从军生涯的女兵（1970—2001），退伍之后进驻昆明当代艺术社区“创库”建立其工作室，她经历了从传统美术手法创作部队题材转入使用图片、装置、录像等媒材进行当代艺术创作的过程，而军旅生涯里的任何物品和事件都足以构成她当下创作的主要素材。二是，中国当代艺术家对毛泽东时代（主要指上个世纪50—70年代）的追忆与反思从未停息，毛及其时代的符号与形象在每个时期都会在艺术家的述说方式中出现，这既是在信仰缺席的年代艺术家无法回避的“激情燃烧的岁月”史实，也是一种对未来的追问。在了解了这些背景之后，我们便可以展开对雷燕近作的解读。

《冰冻系列》：革命浪漫主义考古

雷燕的《冰冻系列》是把一些部队物品以及毛时代的典型物件冰冻起来，如袖徽、领袖像、红宝书、红卫兵肩章、军装、红旗、女兵照片等，然后给冰下隐约可见的上述物品拍照。艺术家通过对特殊年代典型符号与物件的冰冻封存，在若隐若现的距离中凝视历史样本，流露出淡淡的忧伤，以此勾起人们对那段岁月的追忆与反思。

在《冰冻系列》里有两条线索我们可以看到，一条是《冰冻红色》系列，以毛时代典型物件与部队物品等素材作为叙述主体，就是那些袖徽、领袖像、红宝书、红卫兵标附、军装、红旗等等，它们不仅是一些标识或配饰，也是那个年代的精神素材，作为在共产主义信念下有理想有激情、以集体荣誉感为个人价值观的人，手里必须具备这些素材与文本，它们是那个年代人们政治生活的一个缩影，一个激情燃烧岁月的缩影，也是雷燕30年 军旅生涯的一个缩影。然而这些物件在雷燕所搁置的冰体之中，由于折射、距离，还有温度，呈现出十分陌生的历史质感与形态，局部的变形扭曲、模糊黯淡，在冰 层的隔离下寒冷而不可触摸，仿佛前世的信物，还有在冰下封存所带来考古般地联想，这一切都营造出一种对革命激情年代的伤感，还有对精神光辉远逝的缅怀。

另一组是 《冰冻青春》，叙述主体是一些女兵照片，其中有个人肖像、半身像，有的是雷燕自己，大多是她的战友，那些正值青春的少女们，个个含情脉脉，有的显得稍沉 郁，有的只是茫茫然，有的则站着那个年代的经典姿势，肩上挎着布包或手握机枪，昂首挺胸，一腔热血的面孔，站在柳树底下英姿飒爽。其中也有几张是部队集体 合影，那些清纯的眸子里都流露着青春女性的理想和憧憬，微微笑，脉脉含情，对未来没有半点迟疑，典型的革命浪漫主义表情。而这些各色的表情与精神状态，还 有经典的姿势，都被凝固在冷峻的冰块里，被强制降温，同样寒冷而不可触摸，满腔激情与清纯的理想在冷酷的冰块中骤然远去，它们俨然是一批毛时代的考古样本展示在世人面前。

上述被冰冻 的物件都是雷燕在军旅生涯里存留下来的，大多保存完好，这些物件和照片于我们大多数人而言只是某个时期概念化的图象记忆，而那些具体的面孔和温度，更像外 婆床底下某个箱子里的家当，是母亲为女儿存下来的。当这些物件和照片以冰冻的方式呈现的时候，它们被赋予了新的观念，那就是从一个女兵的私人记忆与情愫里 展开了对公共图象和历史的记忆，以及对这片土地上的信念、精神光辉等终极问题的缅怀。

如果说政治 波普艺术是“借助西方消费文化在中国产生的冲击波，把毛时代的‘神圣式政治’变成大众化的反讽式的政治思潮”（栗宪庭语），并且在今天政治波普艺术在商业 中媚态化地走向末路的时候，那么像雷燕这样的艺术家对毛时代进行个体化的诗学情境叙述则是回到艺术与心灵的起点：让个人真实的感动以个性化的语言叙述出 来，而非追随既定的群体风格，这是对政治波普风格的回应与超越。

《迷彩布造》：有关迷彩的隐喻

如果说《冰冻系列》是对过去毛时代及其精神光辉的缅怀与伤感，那么《迷彩布造》则是对当下日常情境的具体干预。雷燕同样继续采用部队物品作为素材，这些素材对于一个有着30年从军生涯的人来说再熟悉不过了。只是在这个系列里对部队素材的使用显然与《冰冻系列》有所区别，部队素材在《冰冻系列》中属于挪用的范畴，直接把现成品镶入冰块中使其产生观念语境和视觉质感上的变化，而《迷彩布造》则是对部队迷彩军服图案的转化与延伸。

这个系列雷燕采用迷彩布料手工缝纫一些物件和场景，物件如：相机、电脑、茶壶、花瓶、杯子、托盘、电话、高跟鞋、五角星等等，只是身边信手拈来之物，通过比较概括的体块归纳出物体的基本造型，缝纫出来的物体可塑性较强，有一定的伸缩度，由于手工缝纫与塑型等工序，这组作品近似于手工艺品与雕塑之间。加之迷彩图案本身所具备的符号性特征，使得那些被重新塑造之后的日常物品像是被迷彩附体，具备了攻击性与迷惑性的观念特征。

而在一组迷 彩场景中，有关迷彩观念的隐喻则更加突出。雷燕在迷彩布面上用迷彩布料缝纫出一幅普通家庭场景：一张方桌、板凳、花瓶、相框里模糊的两个人、一只趴着的 猫。另外一幅是梳妆台的场景。这两幅画面塑造得近似于浮雕，这些场景只是我们平凡日子里的任何一天，并没有戏剧性的瞬间。人/ 物/景，都被迷彩附体，在迷彩图案背景下，被塑造的人/物/景完全融入迷彩之中，它们也因此赋予迷彩本身的含义和隐喻，所有人/物/景的形象边缘线都被迷 彩图案干扰、消解、诱导，它们变得不易识别、没有特征、没有个性、没有话语权……于此可以展开一场有关迷彩的隐喻，有关女性身份与家庭以及自怜情结的隐 喻。女性在繁琐冗杂的家庭事务中如何活出自身的独特生命力？女性如何脱离闺阁更开放地走向社会？这是雷燕有关《迷彩布造》的隐喻和思考。

迷彩作为符 号性极强的军事图案被女性艺术家纳入观念艺术素材，如果不是雷燕自身对其军旅生涯的深刻体验，她是无法产生如此深刻的观念性反思的。正是由于这样的经历， 我们在《迷彩布造》中看到那些被塑造物体消失在迷彩环境中所产生的双重隐喻，除了上述外部力量对其干扰和消解以外，也指向了被塑主体的内部危机：一个人， 被赋予迷彩的含义，她（他）在具备迷惑性与防守性的同时，也在某种程度上具备了被异化的风险，极易丧失自我个性和独特生命力，这或许是雷燕对军人身份以及 人性伪装行为的思考。而作为女性艺术家的雷燕，并未在这场异化力量中被消解，反而从中获得独特视野和创造力，在和雷燕的交谈中她说到：“无论我们在哪里， 我们都要为自己心灵留一扇窗户，朝着内心最真实的地方，以便自己与心灵对话，守住心里那份清纯与激情”。而她所经历过的革命激情岁月对精神光辉的仰望，和 军旅生涯里对集体及他人的关注，不仅成为她艺术创作的素材和观念泉源，也拓展了她的生命体验，她并没有停留在那些素材和手工缝纫情结之中，而在是艺术体验 里创造出更加深邃的世界。

罗菲 2007年11月

中国当代艺术的身份与转化[瑞典Bohuslans博物馆]

中国当代艺术的身份与转化 艺术展
瑞典伍德瓦拉Bohuslans博物馆
开幕式: 2007/9/22
展期: 2007/9/2211/25
中国艺术家毛旭辉、刘丽芬、罗菲受邀前往瑞典出席开幕式。

策展人: Agneta von Zeipel, Asa Herrgard
艺术评论: Agneta von Zeipel, Asa Herrgard, 罗菲
艺术家: 陈启基, 陈长伟, 郭鹏, 雷燕, 刘丽芬, 刘邓, 李季, 罗菲, 毛旭辉, 沈沁, 孙国娟, 陶锦, 吴以强, 薛滔, 张琼飞, 赵光辉

主办方: Bohuslans博物馆, TCG诺地卡画廊

相关详情见http://www.tcgnordica.com/2007/07/15/chinese-art-kunming/

相关阅读:
http://www.tcgnordica.com/2007/07/10/chinese-contemporary-art-in-a-transitional-era/