回头是荒原
回头是荒原
——有关和丽斌“荒原”系列绘画
文/罗 菲
今 天我们所谈论的当代艺术事实上主要是关于都市的艺术，它在题材、风格、思潮、经济体系、受众等方面都明确地指向都市这个现代性社会系统，虽然这样的观点并 不能囊括今天当代艺术的全部，但我们以各国际双年展近些年的主题为参照，便可发现这样的类型化倾向影响着主流艺术界的趣味和当代艺术家的创作。诚然，当代 艺术作为文化事件对都市生存展开叙事有其当下文化针对性、存在批判性和关怀性，并维系着与受众群-都市人之间在文化心理、感官体验并生存经验上的共鸣关 系。但这种类型化的关于都市的宏大叙事却因其身在其中在一定层面上并不能对当代人的生存状况提供一种对先见性的批判立场，甚至有时适得其反，产生出一种媚 俗风格，比如90年代后期的艳俗艺术，今天的大脸画派，泛滥的青春残酷日记风格，以及风靡雕塑界的汽车烤漆质感等等，艺术家为了表达虚浮媚态的现实于是决 定把自己连同自己的艺术变得更加虚浮和媚态，这样的所谓批判性只是隔靴搔痒。
而有关都市外部的诸如自然风景等题材，也被现代艺术运动中的 各种流派占领了至高地，以至今日鲜有人愿意真正面对自然去追寻点什么，风景艺术成为一个学科概念，只是学院派里陈腐的方法论练习，或者自然主义下的风情 画，它们在当代文化艺术中只是保守地蹲守据点，与当代人的生存状况、精神呼求无涉。
在这种当代艺术都市化，非都市-风景艺术陈腐化的历史环境下，人们既不甘心却又乐意地远离了“大地”这个上世纪80年代很流行90年代至今都被视为愚蠢的词汇，以及与它有关的词汇表。深度模式在艺术市场大潮中被清理得一干二净。
然 而就在这个人们极易被都市、名利、权力所异化的今天，却仍有一些忠实于人性深处真实呼求的艺术家，从都市中退出来，返回自然、返回大地，到那里争取一点属 于自己的时间与空间，争取一点和都市之间的距离，去审视自己也审视当代人-都市人的生存危机。这里我们以艺术家和丽斌的近期油画“荒原”系列为个案展开阐 述，来看看艺术家是如何面对自己的内心和当下的精神家园。
和丽斌最早从事油画创作，但在过去近十年的艺术生涯中，他主要是以架上综合材料 进行观念图式的实验，以泥土、钉子、烧焦的报纸拼贴成中国传统山水图式，以及扭曲报纸成条状镶嵌成书法样式这两类作品为这一时期的代表作，以此关注中国传 统自然观及其图式在当代的处境。2005年底他又因着他对绘画的热爱和执迷返回架上绘画，其间画了大批量的乡村、城市风景的黑白油画小稿，2007年夏天 他甚至运着大尺幅画框去到虎跳峡面对气势磅礴的山壁实地写生，由此可见和丽斌对绘画和大自然有着特别的眷恋之情，他极其在意直面自然时的现场感对绘画的影 响，而短时期大批量的写生作品也预示着他内心深处酝酿着的巨大能量。
和丽斌是在2006年开始创作“荒原”系列油画的，这里我所要讲的 “荒原”系列其实是涵盖了以《荒原》系列为代表的三组作品，另外两组数量相对较少，一组是以《山海经》中的著名神话《夸父逐日》为蓝本创作的《逐日》，另 一组是关于不明之火的《幻灭》景象。由于这两组画面依然发生在荒芜的野地，且在方法、风格并精神诉求上与《荒原》系列有着一致性和延续性，故将它们一并纳 入“荒原”系列来进行阐述。
这批主要以黑白调子构成的风景画，以粗犷、凝炼、极富表现力的笔法描绘着乡村树木、小径、荒原一隅、风中的野 草、芦苇，以及荒芜的旷野之地，堆积着厚实的尚未调和的油画颜料在画布上形成特别的质感：鲜活而敦厚，从画面的用笔中甚至可以看到艺术家作画时涨红着脸、 迅速运笔时的体态，看得出和丽斌对画面鲜活感的追求与书写行草时对气的把握有着某种共通性。“荒原”系列在视觉效果上延续了他在综合材料实验阶段所积累的 视觉经验，通过斑驳的黑白关系削弱形体间的界限，使得画面呈现出焦灼而沉凝的气氛。有意思的是，和丽斌在许多画前都预先为自己设定下不同的表现手法，根据 画面场景需要和感受来挑战自己，可以说这个系列并没有一个完满的方法论，他更注重面对景物时所获得的触动和创造力：有的是对景物的书写勾画；有的是以简练 笔触概括景物的体-面；有的是表现奔跑中所看到的虚幻的影象；有的则是靠堆积覆盖颜料来呈现大地的原始质感；有的则是以磨砂般的画面质感呈现旷野的气 息……虽然很多画之间都略有不同的表现手法，但就“荒原”系列的总体风格而言，他还是秉持了表现主义风格的精神原则：忠实于自己作画时的内心体验和精神状 态并赋予画面相应的表现力。而画面中大量黑白、冷灰色调子的营造仿佛梦境，也仿佛远逝的记忆，而这样的黑白画面同时也强化了作品中理性追问的冷峻色彩，那 一个个微乎其微的人影在荒原中兀自站立、奔跑，这种小人物与大景观的比例关系使人不禁联想到中国传统山水画中人与自然的关系，一种豁达的自然观-宇宙观得 以呈现。与传统风景图式不同的是，和丽斌的画面仍然是焦点透视而非散点透视，也就是说，他是以第一人称的视角进入“荒原”的。
在《逐日》 系列中这种第一人称视角因其典故的缘故显得十分明确。艺术家进入夸父的角色亲临逐日这一荒诞而又神圣的现场，站在野地里直视那刺目得令人眩晕的太阳，历历 在目的是无法推诿的光照——可谓《夸父逐日》神话中被定格的一帧。夸父作为中国文化里第一个理想主义者因为追逐太阳而死有着强烈的悲剧色彩和象征意义。当 然，今日人们对夸父之死还有着诸多不同的看法和难解之谜，但在和丽斌看来，“夸父逐日”并非“飞蛾扑火”般的简单含义，他深信其中必然暗含某种启示，于是 他决定亲临逐日现场，面朝太阳，按下暂停……黑格尔认为原始悲剧的真正题旨是神性的东西，这里指的不是单纯宗教意识中的那种神性，而是显现在尘世间个别人 物行为中的具有神性的伦理因素——即理想(2)。但在地上、理想与天堂之间却设有“疆界”——追逐太阳却并不可能成为太阳，这就是上帝为理想主义所设的 “疆界”。越界的结果就是死，这是《夸父逐日》神话中的基本启示。
在和丽斌看来，绘画是为了解决人自身的问题，“从哪里来，到哪里去”的 终极问题。这里他所指的“人自身”并非一个普世的人类对象，而是作为个体的一个人——或者，他自己。他认为只有回到精神的原点——荒原，恰恰是在那里除去 了现代文明因素，可以更本质更清醒和有距离地面对和解决今天都市生活中的诸多问题(1)。于是和丽斌决定独自进入荒原-旷野，去追寻自己心中的疑问。
荒 原-旷野曾在古代是作为流放犯人的蛮夷之地，而后在现代主义文学中被树立起一种经典的意象，无论是艾略特(T.S Eliot)的抒情长诗《荒原》(The Waste Land)，还是乔伊斯(James Joyce)的《尤利西斯》（Ulysses），它们都以现代都市的罪恶和没落为题材，以神话类比为作品的基本结构，以对人类命运的思考为基本主题。人因 何存在？人归根到底应该把什么作为价值目的？是理性还是非理性，是自明还是信仰？在西方理性主义传统的土壤上固然诞生了现代化的工业文明和现代科技，但是 为何尘世中还充斥着恶？为什么人还要悲哀、哭泣、流血？莎士比亚说：“这时代纷乱无绪。”而这样的问题如同在夸父所直面的太阳光下飞扬的尘埃一样挥之不 去。
和丽斌进入了一片粗放狂野杂草丛生之地，荒芜的旷野，那都是长久没有人治理过的地方，这正是他所期盼的“原点”。按犹太经典《圣经· 创世纪》记载，在创世之初亚当夏娃偷食禁果前，这地也是一片荒芜的野地：“野地还没有草木，田间的蔬菜还没有长起来”（《圣经》创2:5）。那么这是否意 味，在恶发生以前这本是一片没有善恶的原点之地呢?(3)
和丽斌以第一人称视角进入这片原点之地：荒原，也以局外人的眼光注视着画面中兀立观望沉思的自己。我曾在第一次看到“荒原”系列后产生了这样的感悟：
当 人从世间各样事务中抽身出来，离开喧嚣纷繁的世界，退到一片无人之境——荒原-旷野中独处时，天地间渺小身躯的人，不再只是一个短暂存活于地上有呼吸的动 物，人直面太阳和大地时重新获得那关乎永恒与真理的思考，人重新省察自己的价值，身体与意志也不再容易受世界的欲望所引诱。独处者的心平静如止水，独处者 的灵得到安息，不再纷乱，独处者在荒原与旷野中默观，单单的默观，默观自身，默观所处的世界，默观自己作为天地万物之中的人在这世代的境遇。在默观的过程 中，独处者的心和灵都得以敞开，得以释放，去体验那“我在万物之中，万物在我之中”的荒原独处的默观之境。）那么，对于一个艺术家而言，为何要选择默观独 处呢？我想，艺术家乃是作为活在这个世界上，却不属于这个世界的人。他是人类心灵的看护者。(4)
按和丽斌的初衷，从都市中抽身到荒原- 旷野中有一段时间的独处是为了获得与世界的距离感，以及内心的平静，我认为这是要进入一种可能获得先见性认知的场域。如同《圣经》中耶稣论到先知施洗约翰 (John The Baptist)时对人们说：“你们从前出到旷野，是要看什么呢？要看风吹动的芦苇吗？你们出去到底是要看什么？要看穿细软衣服的人吗？那穿细软衣服的人 在王宫里。你们出去究竟是为什么？是要看先知吗？我告诉你们，是的，他比先知大多了”（《圣经》太11:7-9）。在这里，人们去到旷野是要去见先知去跟 随先知，而在今天大道隐没先知缺席的时代，去到旷野中反思默观，便是可能获得一种先见性的认知与批判立场。和丽斌自认为是一个怀疑主义者，他的怀疑论是针 对现代工业革命之后城市化进程中的理性至上和进步论所展开的。这样的质疑难能可贵，正如德语历史学家雅各·布克哈(5)特所说：“在某些时期，虚假的怀疑 主义到处泛滥……而真正的怀疑主义总是不够。”和丽斌最近的《幻灭》系列也同样是基于这样的精神线索，那团荒原中熊熊燃烧的烈火，是意外？是灾难？是愤 怒？是异象？是不可言说的荒唐？
和丽斌退到荒芜的旷野在他看来是一种回头，这不仅意指他14年前就从荒野题材开始他的艺术生涯，现在又因 那些尚未澄清的问题再次回过头来直面荒原。另一方面这次回头也体现着一种我们今天普遍需要的反思与平静，而这其实正源于我们对自然和理想的眷恋之情，以及 来自荒原的呼告。
在我们的文化里，隐遁是一种完美的处理现实与理想之间矛盾的方法。但在和丽斌那里，去到荒芜的旷野并不是独善其身的隱 遁，因那荒芜之地并无好山好水，因那好山好水早已在城市化进程和工业革命中岌岌可危，哪里有“采菊东篱下，悠然见南山”的闲情逸致，因此回头-隱遁并不意 味着一劳永逸的逍遥，却是要面对内心深处杂草丛生荒芜已久的精神荒原。他说：“有一种强烈的自我放逐的心境，特别在这个众声喧哗的年代，向荒野的放逐与回 归，回到内心深处最清冷、最孤寂的状态，能让自己更清醒地面对当下的现实。”
令人可敬的是，在这组“荒原”系列里，既要在荒原中追寻终极的答案，又要在绘画技法、风格、图式上获得突破，和丽斌实在是给自己设下了巨大的挑战。
无论如何，我想，是荒原，而不是庭院美景，这是中国文人画的真正进步，是对当代艺术都市化媚俗化的深刻反思，也给风景艺术提供了一个鲜活的当代范本。
2008年3月18日夜写就于昆明梁源
注释:
(1)《在荒芜的旷野探寻精神的根源：管郁达、罗菲与和丽斌的谈话》，2008年。
(2)黑格尔《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1991年版。
(3)按《圣经·创世纪》记载，人类因始祖亚当和夏娃偷食善恶树上的禁果而被逐出伊甸园，从此人类堕落，基督教称之为人类的原罪。
(4)笔者2006年12月31日博客日志《在荒原独处中默观》
(5) 雅各·布克哈特（德文：Jacob Christoph Burckhardt，1818年5月25日－1897年8月8日），生于瑞士巴塞尔，并在出生地终老，杰出的文化历史学家，他的研究重点在于欧洲艺术史 与人文主义。最着名的著作是《意大利文艺复兴的文化》（Die Kultur der Renaissance in Italien: ein Versuch）。
行走在旷野中的乡愁
行走在旷野中的乡愁（代序）
——和丽斌的“行者日志”
管郁达
大 概是从2006年开始，和丽斌的作品发生了一些非常明显的变化。他画了很多以“旷野”、“荒原” 为主题的作品，这组以黑白和灰调子为主、笔触狂放的作品基调是哀婉的、抒情的，有一种类似我在前苏联电影大师塔可夫斯基的电影和俄罗斯文学，如阿尔谢辽耶 夫· 蒲宁的小说中经常见到的那种“淡淡的乡愁”，令人心碎；但同时他又是愤怒的、躁动的，仿佛一个行走在“旷野”的夜行人，莫名其妙地徘徊，东奔西走，始终找 不到回家的路向。这就是现在我们看到的这组名为“行者日志”的东西。
“行者日志” 是一组感人、深刻的作品。可以看作是艺术家这些年来心路旅程的一个记录。就像是心电图一样，记录了艺术家在创作这组作品过程中的脉搏、体温和心跳。尽管这 组作品的画面上也出现了荒芜的田野、被砍伐的森林、横生的杂草、收割后的庄稼，还有大地、天空、远山等意象，但我并不认为它们就是一组风景画作品。当然， 艺术家在这里假借了现代主义中关于“风景”的定义，也实实在在地描绘了许多“风景”的意象。甚至，构成这组作品的基本元素也与“风景”确实有关。但是，它 们所传达出来的精神气质和丰富内容却远远超出了一般风景画的含义。如果非要沿用“风景”这个概念的话，我更愿意将其称之为“大风景”或“后风景”，它表达 了一种渴望与原始、混沌的自然力量达成和谐的“返回”的意愿和对生命自由的憧憬。在现代艺术史上，从塞尚和印象主义开始，这种“返回”的意愿一直是激励艺 术家们抵御“文明”和“机器乐园”腐蚀性入侵的武器。
这方面最有代表性的例子当然是高更。他憎恨自己所归属的城市资产阶级文化，将自己看作一个自觉的“原始人”和浪漫主义的幸存者，渴望同巴黎咖啡馆与沙龙这些“文明”的象征彻底决裂，因此逃到了南太平洋上那个炎热的塔西提岛。
同 样，激发和丽斌创作这组名为“行者日志”作品的“事件”，也许来自于1994年至1995年间艺术家几次前往四川的西北部和甘肃、新疆、陕西、内蒙古等西 部地区的旅行经验。事后，在与我的一次交谈中，和丽斌这样剖析他创作的原始动机：“很多艺术家会以不同的方式来探寻一些本源的、生命自身的问题。我的方式 就是回到原点，我觉得这种原点的自然应该是高于带有人类痕迹的自然，在更本质的自然中将自己带入来感受某些东西。”这里，和丽斌提到了“返回”、“原点” 和“本质的自然”这样一些与早期现代主义艺术中的原始性倾向和中国的老庄思想很相近的一些观点。
但是，问题在于有没有一种“返回”的路向 呢？在西方现代主义的思路中，“返回”之路已经断裂。“荒原”作为现代主义文化中的一个经典母题，曾被托马斯·艾略特、赫尔曼·黑塞等作家反复吟诵，视为 万物萧瑟，生机寂灭的人间牢狱。艺术家和诗人的批判性锋芒，流露出对西方文明深深的痛苦、无尽的失望和悲哀。春天原本该万物复苏，生意盎然，而在艾略特的 笔下，现代文明的象征――伦敦却是一片枯萎的荒原。在这没有生气的栖息之所，人不生不死，虽生犹死，心中唯有幻灭和绝望，眼前的世界只泛滥着海一样的情 欲。在这令人窒息的现实中充斥着庸俗卑下的人欲，死亡的阴云浓浓地罩在了西方世界的上空，人们在浑浑噩噩之中走向死亡。现实社会如同地狱，现代人是没有灵 魂的一群幽灵。
和丽斌生活在美丽安详、诗意浪漫的云南，而且他血缘中的纳西族传统也使他和朴素自然维持着一种“乡愁”式的依恋。所以他绘 画中所描绘的“旷野”和“荒原”当然应该与此有些不同。我想，就他的性情、经历和文化追求来说，也许道家思想中关于“道法自然”的观点给予他更多的启发， 所谓 “天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《庄子·知北 游》）在庄子看来，天地的大美，四时的秩序，万物的荣枯，都是由于“惛然若亡而存，油然不形而神”的本根“道”（自然）的伟力所致，人在宇宙本根面前，只 有虔诚敬畏才是本分。正是因为如此，和丽斌的《行者日志》组画，不时在混沌、苍茫的自然景观中插入一个行走的人，类似中国古代山水画的图式，如范宽的《溪 山行旅图》。
不过，这个“行者”流露出来的意象并非中国古代文人那般闲适、自在、飘逸，相反，还有些焦虑、不安、忧郁与孤独，这些矛盾与 冲突使和丽斌的作品充满了一种淡淡的悲哀和乡愁。这是一种行走在旷野中的乡愁，一种身不由己的忧郁。“人生本无乡，心安是归程”，与上个世纪那个执意踏上 “返回”之路的法国人高更描绘的那个虚伪的塔西提天堂和被玷污的伊甸园不同，和丽斌的“返乡” 之路哀婉、抒情、浪漫、悲伤，撕心裂肺，仿佛旷野里狼的呼嚎。这使我想起去年秋天，我和丽斌在丽江拉市海海南的一个纳西族村子喝酒，那是一个满天繁星、天 高云淡的夜晚，我们醉醺醺地在村子的田野上走来走去，竟然也找不到回“家”的路了：就像丽斌画上的那个渺小无助、但仍然孤胆前行的“行者”一样。
写到这里，我忽然觉得，这个有些巧合的情景仿佛是关于丽斌绘画的一个真实隐喻：其实，我，我们中的每一个人都是“行者”，都行走在各自“返乡”之路的旷野上。我们都想回“家”，但是却没有目标，也找不到答案。
2008年3月21日，22日夜于昆明
中国童话-唐志冈2005个人作品展
此展为唐志冈先生在国内的首次个展
展览名称：《中国童话-唐志冈2005个人作品展》
展出时间： 2005年2月25日—3月14日
主持：Janeric Johansson, 刘丽芬
地点：昆明市西坝路101号，创库内，TCG诺地卡
唐志冈部分作品：
中国童话
文/Jonathan Mellgard
对唐志刚而言，艺术总是追求打破界限和表达难以言表的事物。
当我还是个孩子时，一种模糊的感觉推动着我去创新。是什么导致了这种模糊感？我不知道。”创库艺术家、云南艺术学院教授说。
近来一个艺术评论家认为唐“试图超前认识社会”。通过这样做，唐从记忆里得到很多东西。作为一个退伍军人，唐将军旅生活和他早期职业中的制度用作创作的主题。他近期的系列作“儿童会议”就与这个主题有关。毫无疑问在昆明土生土长的艺术家的创造性发展中，唐6年前开始创作的系列作“儿童会议”独辟蹊径，开创了一个新领域。
“我感到我已来到一个实际与理想交汇的共同点 。如果你没有足够的重视，二者将会相互倾斜交错，那么这个共同点是很难达到的。” 他交叉自己的两个食指以说明这一问题。
就近期在香港、纽约和巴黎的展会看，唐有理由对会议的另一方面—-艺术家和社会间的关系，感到满意。
“我想人们之所以欣赏我的艺术，是因为他们能从中认出自己和自己所处的境遇。”
开幕式：
中国面孔
文/和丽斌
提到中国面孔，我的脑海中会即刻浮现出张晓刚、岳敏君、方力钧、王广义、杨少斌等艺术家的作品，他们以不同的视角窥见了中国某一人群的生存状态，但让我产生震撼和共鸣的艺术家唐志冈《儿童会议》中的儿童面孔，我认为更为典型、有更为广泛的代表性。
由于既是唐志冈的同行又是晚辈的原因，我一直很关注他的绘画《儿童会议》的演进过程，从1998年开始描绘成年人开会的场景到后来描绘儿童模仿成年人开会，以一种寓言化的手法展现了他内心对周遭环境和人生境遇宿命般的无奈与恐慌，唐志冈笔下的儿童开会场景，弥漫着暴力、血腥、权力争斗、欲望、恐惧……在红色、绿色、灰色交织的画面中，我们感受到了共同的历史记忆，这也是他的画让艺术家以及艺术圈以外的许多普通人共鸣的原因！人在童年时期就已烙上了成人世界的影子，他们被一种无形的力量所左右，裹挟进统一意识型态的模式中，这些儿童具备了最典型的中国面孔，这种典型不仅在于他们的装束、肤色、五官的特征，更重要的还是他们行为和气质中透露出来的一种微妙的、共同的特征。“三岁看大”，这是中国民间流传的一句谚语，透过这些儿童的面孔和行为，我们清楚地看到了他们的未来，在中国这个几个世纪以来长期大一统的中央集权的政治体制下，是否人性中的某些方面一直是被压抑着的，没有被合理地释放出来，以至于要通过暴力的方式发泄出来？《儿童会议》以一种既残酷又幽默的绘画语言，像一面镜子折射出了人世间恶的一面，在画中，我们看不到愤怒和批判，只有潜在的恐慌以及自嘲式的幽默和无奈，也许人永远逃脱不掉内心的梦魇，他越是成长，就越近地走近自己的内心，走近童年的记忆，唐志冈正是通过绘画一步步地走向内心，走进童年的阴影中。
《儿童会议》的用色也是颇为独特的，粉灰、粉红、粉绿、粉紫等颜色的运用，再加上轻盈的大块面的笔触，营造出的是一个褪色的、虚化的、舞台般的效果，但正是这种虚化的舞台化的处理，更强烈、明晰地传递出记忆感、时间感、历史感和寓言化特征，在貌似戏拟的、游戏的情境后面，是作者冷峻地、有距离地观看的视角，为我们勾勒出一幕幕人类生活中正在上演的荒诞剧，这是许多年以来已经上演过并且以后还将继续上演的……
20051013
延伸阅读：《唐志冈：记忆的改写》文/吕澎 http://www.artzinechina.com/display_vol_aid704_cn.html
