“豹房”李爻个展
“豹房”李爻个展
艺术家：李爻（北京）
策展人：罗菲
艺术评论：和丽斌
展览开幕酒会：2011年10月8日（周六）晚上8点
展览时间：2011年10月8日——11月4日（周日闭馆）
地址：昆明市西坝路101号，创库艺术社区，TCG诺地卡画廊
电话：0871-4114692
网址：www.tcgnordica.com
邮件：info@tcgnordica.com
李爻简历及作品：http://www.tcgnordica.com/2011/liyao/
“豹房”李爻个展前言
文/罗菲
明朝是历史上封建帝王豢养动物的最鼎盛时期，京城内建有虎城、象房、豹房、鹁鸽房、鹿场、鹰房等多处饲养动物的场所，明武宗喜欢养豹和其他动物。豹房，即是明武宗朱厚燳（正德皇帝）所建立，明武宗经常在此给豹喂食和避暑。一般认为豹房是豢养动物的场所，也有异议者认为豹房无豹，只是一个行政机关。1994年3月《北京文物报》上《豹房非豹房之新探讨》一文提出“豹房”原字音出阿拉伯语“巴欧坊Ba-Fen”之谐音转成“豹房”，其意译为“技艺学术研究中心”。
豹房在某种程度上成为明武宗自己世界里的一个后花园，供纵情享乐使用，有人认为这是他对皇帝身份与责任的逃避，是对皇室期望的反叛。这样一位后来皇室教育里的反面教材，却让五百年后的山东农民李爻（原名李峰，英文名Lou Nick）在这个典故中找到某种共鸣，或者说为自己身上西方先锋派的血统找到了一个藉口。至于是藉口还是契合，借题发挥也罢，李爻发现自己终究不是人类历史中最孤僻的艺术家，还有朱厚燳这样的糗皇帝开路。
李爻出生于1978年，从未接受过任何艺术院校教育，自学成才，诗人兼艺术家。他对自己从小被要求去实现家族的人生意义，有自己的看法，他沉浸在自己的世界里，天性聪颖而叛逆，在艺术、诗歌和音乐上走出自己独特的路子来，乐此不疲地创造出一些怪异、荒诞、放肆、愁苦而先锋的作品。他认为他整个人生叛逆阶段的作品都属于“豹房”里的作品，是纵情、孤僻和自我陶醉的结果。而这个展览，某种程度上也是要为那个阶段画上一个句号。在此之后，将是一个崭新的阶段。
在这个展览中，将展出李爻7件“尖刀流”的石雕作品，1件青铜雕塑，2件录像作品，1件声音作品，30件行为艺术的照片，以及一些诗歌。从展出的作品类型可见，李爻是一位充满创作激情，有着广泛创作经验和跨界驾驭能力的艺术家。
“豹房”展览将于2011年10月8日晚上8点举行开幕酒会，欢迎大家届时参加！与艺术家面对面交流，谢谢！
堪忍世界的生活
文/李爻
许多年以前，我永远感激的打口上线供货商告诉我，所有的听众从重金属开始的最终都会不可避免的走向两条道路，一条是古典音乐，另外一条是爵士乐。在古典交响音乐中我最终遗忘了无聊的贝多芬并在女儿来临以前终止于老巴赫，爵士音乐中除了不能舍弃的帝王麦尔斯代维斯，还有妮娜西蒙这位无数内敛但怀有深沉野心的人都钟爱的爵士乐之母。我想在声音无可挑剔的慈悲中追求另外的我现在沉浸其中的方式，一种是声音的采样与微电领域即计算器音与自然采样的结合，另外一种是经常能从图瓦音乐宗教音乐中感受到类似的古代印度音乐。这源于一直在默默拯救我的石雕创作的方式，我把它命名为“尖刀流”的工作方法。在我的工作中，声音单调而持久，我满足于一种类似《大般若经》中的认识世界的方式。在这个世界中声音以及重复的动作不停的追述；杯子是杯子，石头是石头，世界是世界。我在这个声音中不停的感受喜悦，从狂喜到微笑到持久的喜悦。
像法时代的遗憾使得我们无法从现实存在的视觉宗教作品中感受到来自上古文化的气息，在怀有这个遗憾的同时，我不知道如何处理对于深受古希腊影响的印度键陀罗艺术在西汉以后对古代中国雕塑的摧残整合。一种爱恨交织的历史情绪使我曾长时间无法保持不怨天尤人的平静，那些充斥于各大博物馆的佛像剥夺了我探寻知己的权利。它们所显示出的艺术创作标准与佛法相去甚远。我不得不从原始的文字与音乐中寻找我认为正确的接近于我信仰的血脉相连的认同感，这种追寻使得我的性格越发孤僻，作品也成为我与信仰产生联系的唯一通道。这是我们交流的方式是一种认证，一种自我修行。
真正的宗教音乐甚至不是现存的西藏寺庙里的唱经，虽然藏传佛教里的梵呗非常容易使人感受到信仰的力量，但那个信仰其实并不是信仰本身。威慑与慈悲足够，平淡不足。而微电音领域比如池田亮司的某些音乐却发扬了平凡的特质，平庸其实比震慑有时候更加容易使人接受教导，这也是净土佛法教育的根本。我们自认为的本性容易使得人格产生溃裂，近五百年的西方民主体制所孕育的畸形人格并不比我们的这里催生的分裂人格更少。任何体制提出的只是一种可能性，我们每一个时代的人类都只是阶段性的试验品。人类社会对所谓真理的探求从来就不是前进的，人性从来都不会随着时间的发展而得到任何的改变。在这个问题里，人种学的分类方法，只是纳粹分子的狡辩。非洲，也只是在各方利益的搅拌机里才在近代变得更加血腥，而其音乐中所蕴含的原始灵魂之力，则是我们时代的天鼓。为何总是在那些由奴隶制社会突变到现代社会的人群中才保留下如此强烈的音符以及震撼人心的艺术作品呢，不要忘记不久以前正是非洲木雕在巴黎孕育了西方现代视觉艺术。
在整个中国古代艺术里面，清代的视觉艺术是最没落不堪也最不伦不类的。古代希腊与历代华而不实的权贵们在雕塑的味口上，没有跟上本土黄老治下文人画卷的高远，从而逐渐沦落为“雕虫小技”。无数开垦在崖壁上的石匠，除了把工作视为修行本身的，就只是把造像当做养家糊口的工作。他们的共同点是都没有留下名字，名声有时遥不可及，又是无关紧要的。中国文人的时代宋代与《资治通鉴》并为两大著作的，由宋初永明延寿禅师编着的《宗镜录》中说我们是“于无生中求生，于无趣中立趣”。对于必然到来的死亡与决然无趣的人生来说，我所建立的趣味便是寻求更加接近信仰本身的道路，在这路途中能得遇个把知己能平静的面对旧友的木然离去，我便是稳赚了。
2011.9.24
陌上花开缓缓归斋
混沌的光年——李爻的世界
文/和丽斌
第一次见李爻的作品是2005年，当时他参加我们在云南组织的“江湖”系列实验艺术展，怀揣300元钱，一个人从山东坐火车颠簸了三天三夜来到昆明。从未谋面，却为激情与理想聚到一起，这种缘分也颇符合“江湖”的游戏、狂欢、世界一家的理想。李爻的绘画癫狂、荒诞，初看似苏丁笔下的世界，细品则有趋近东方美学的朴拙与宁静。比之绘画，李爻的雕塑作品更为笨拙与原始，混沌起伏之间，一尊尊顽石正在幻化为生灵的过程中，这样的观看经验颠覆了我们惯常对雕塑艺术的理解。在西方雕塑的美学系统中，体面与造型总是核心要素，包括现代主义之后的抽象雕塑，体面与造型仍是最不可缺的元素，只是换了种语言方式呈现而已。而在中国的传统雕塑体系中，造型总是与具体的形象相随，无论庙宇中的塑像，还是洞窟、山岩上的浮雕，总是依循具象造型的一些基本原则，循循相因，只是在不同的工匠手下有局部的改造或夸张，历经数百年，虽经历时间的变迁，却仍有规律可循。面对李爻的作品，我看不到它们与上述东西两大造型系统的关联，我看到的是混沌于美与丑、具体与抽象、能指与所指之间的一堆顽石，勾起观者难受的心理感觉，却又忍不住反复地凝神细看。
李爻未进过美院，亦未拜过民间的师傅，也许在他的视野与经验中，石头仅是一种材料，一种更适合于他表达自己的手段而已，是不是雕塑，有没有所指都不重要，他只是喜欢与石头对话，妄想通过石头洞悉自己。禅宗祖师达摩面石壁十年而悟道，我相信李爻面对顽石的经历亦是他悟道的过程，此时我理解了李爻敲击石头的过程为何如此辛劳而漫长，他是欲通过漫长艰辛的劳作过滤掉身心多余的欲念，以达肉身与心灵的清明之境。
在李爻的敲凿之下，石头似魔似佛、似人似兽，总是在未完成的状态中，总是在幻化的过程中，粗励的凿痕与隐约的形在时间与光线下起伏往返，诞生与寂灭就在刹那之间。我相信每个生命都有冥冥之中的注定，李爻也注定与佛有不解之缘，2008年底，李爻皈依佛法。再次面对石头，他一定有更多新的感悟吧！佛法无边，有人明心见性，有人误入歧途。祝愿李爻在与顽石漫长的对话中参透生命的玄机，那么，顽石定能映照出万千气象，那时，就是李爻放下石头的时候了。
2011.9.1于昆明云艺苑
桥梁:一个连接瑞典和中国艺术家的项目
桥梁
一个连接瑞典和中国艺术家的项目
……日常事件、运动模式、生命线…… Read more
安德士、罗菲对话和丽斌
安德士、罗菲对话和丽斌
TCG诺地卡按：本采访记录是2010年5月3日上午由TCG诺地卡前任文化总监安德士（Anders Gustafsson）与现任艺术总监罗菲，对云南艺术家和丽斌进行的一次拜访与谈话，采访地点在和丽斌工作室内。和丽斌作为2005年以来云南艺术现场最活跃的艺术家之一，身兼策展人、评论家的工作，积极频繁参与本土艺术活动，推动云南年轻艺术家与国内其他省市艺术家、艺术社区的合作。与此同时，作为艺术家的他近年来所创作的作品却流露出极为内敛的精神气质，关注材料、时间和个体生存等议题，他最近一次在TCG诺地卡画廊举办的名为“行者日志”的个展则较为集中地体现了这种精神面貌。以下是为采访内容： Read more
和丽斌
1973年生于云南
1996年毕业于西南师范大学美术学院
1996年至今任教于云南艺术学院美术学院
Email：hlbpldyz@gmail.com
个展
2008年 “行者日志” 昆明TCG诺地卡画廊
主要联展
2009年 “领升·首届青年美术批评家提名展” 北京当代美术馆
“重庆青年美术双年展” 重庆国际会展中心
“梦幻天空——云南青年艺术家联展” 杭州和平国际会展中心
“中国星” 荷兰阿姆斯特丹Jan Van Der Togt美术馆
2008年 “21世纪水墨学术邀请展” 北京中国国家画院美术馆
“上海艺术博览会青年艺术家推介展” 上海世贸商城
2007年“心智与欲望” 重庆坦克仓库感觉艺术空间
“梦想南方——深圳22艺术区成立展” 深圳格沣艺术空间
“耳闻与口传的四方——第三届贵阳双年展” 贵阳美术馆
2006年 “共享之土——云南当代艺术邀请展” 南京四方当代美术馆
“佛跳墙” 挪威奥斯陆Vestfossen艺术中心
2005年 “首届艺术、诗歌精品超市” 深圳南山书城
“娱乐至上” 北京索家村国际艺术营
“江湖”2005年12个艺术活动 昆明实域艺术空间 丽江工作室 荷兰阿姆斯特丹
2004年 “紫外线”——红心艺术公社第四次作品展 上海多伦现代美术馆 北京宋庄
2003年 上海春季艺术沙龙——“高原反应” 上海光大会展中心 云南省美术馆 云南空港大观画廊
2002年 “羊来了” 昆明创库
“亚洲·盛开之花” 日本东京都CHUWA GALLERY
2001年“云南省第七届体育美展” 云南省美术馆
工作进驻
2006年 4—5月 挪威奥斯陆Vestfossen东西画廊
2007年 10-11月 北京宋庄艺术促进会
策展
2009年 “云上七日” 昆明金鼎1919.西安么艺术中心.北京宋庄尚堡美术馆
“在云上——金鼎1919自驾车户外创意体验活动” 昆明.大理.丽江
“向上——时速艺术汇” 昆明历山百货
2008年 “哀牢寻梦” 昆明香巴拉画廊
2007年 “九条岔路”多媒体艺术展 昆明智者的山丘
“艺术江湖——昆明·深圳交流活动” 深圳创库
2006年 “江湖夜——对一座城市的视觉追忆” 昆明半山咖啡吧
2005年 “江湖第六回——摩登传媒” 昆明实域艺术空间
“江湖第九回——后浪推前浪” 昆明实域艺术空间
“双城记”绘画、雕塑展 昆明公园道一号
2004年 “自圆其说”当代艺术展 上海莫干山路50号蛮象艺术空间
2001年 “材料艺术展” 云南艺术学院美术馆
专著
2005年 《绘画.色彩.媒材》 云南大学出版社
作品收藏
上海多伦美术馆、丽江工作室、挪威Vestfossen当代美术馆、挪威奥斯陆市政厅、上海原弓美术馆、南京四方当代美术馆、南京艺事后素美术馆、重庆感觉艺术空间、北京宋庄艺术促进会、私人收藏。
“就地造境”艺术评论
《就地造境》
——关于“就地造境”艺术展
一、关于境界
在中国传统文化中人生境界是一个挥之不去的问题，许多问题都围绕它展开。在汉语语境里，对“境界”的理解出要源自对形而上生命层面的思考，即人生中的“境界”，是人通过对宇宙、社会、人生的思考，进行道德、文化、心理、审美等方面的自我修养，以达到一定的实践水平或程度，脱离市井价值观，获得内化的愉悦的整全生命，儒家将之视作一种对“成圣人格”的担当。
在中国古代诗词绘画里，“境界”论作为一种精神性规定占有重要位置，对汉语思想产生重要影响，正如清代词人批评家王国维在《人间词话》里写到：“词以境界为最上。有境界则自成高格”……“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分”。出于写境之操练，造境之渴求，文人们往往借助在充满美感的山水间庭院里去默观（contemplation）、感悟、叹息，并转换为文学艺术创作来释怀。其中的“造境”观表明，文人们不满足于对自然景物的表面书写，也不满足于为了艺术而艺术所激发的语言游戏，而期盼外在世界与个体内在理想世界之间搭建一条路径可以互通往来，将或失落或愉悦的心境转换为亲身所处之景观情境，将眼见的自然物象转换为象征性符号性图式来表达作者内心完满世界的预设性场景，实现自身与天地融合，确立一种诗意默观的具东方神秘色彩的自然观。事实上，这种默观意识也并非东方传统独有，在古希腊柏拉图的哲学思想就有清晰的概念和实践，并在后来演变为对位格化神圣之在的知识。而在中国传统文化中，默观式自然观不是将神圣之在作为其理性思维的对象，它在主观上规定了内在平安与愉悦是建立在观者心境之上，预设一个“完满之境”的可能，在客观上规定了将自然万物作为普遍启示的源头。而这种默观式自然观的典型图式就是我们所熟悉的传统山水画，微小人物情景与气势磅礴成峦叠嶂的山水构建起独特的“天人合一”之异象(vision)，传递出一种淡泊逍遥的人生境界，人与自然和谐相处的完满理想，这是中国古代文人对人生状态、理想心境在绘画诗词中的追求，这样的图式与理念也因此在相对自给自足的较长时段的内陆文化历史中没有发生较大变动。
然而，这种以“不变应万变”的因袭自然的传统，虽然规定了人格担当、普遍启示甚至对“完满之境”的预设，却没有一个对自然源头与神圣性 (divinity)的承担，表现为在纷繁变迁充满苦难的历史中缺乏“以万变应不变”的对真理的追问与持守，这样的文化内涵也就缺乏超验维度与根本的自足性，表现为在被迫遭遇中国社会、文化的现代性转型之后，关于“境界—成圣人格”的承诺逐渐在持守物质主义的世俗世界以及持守肉身主义的当代人心中渐行渐远，当代人的人生境界需求逐渐被实利的成功学所取代，而工业革命之后的天空和大地也远非上帝创世后“看一切所造的都很好”1)的天地，加之艺术内部任务由古典时期营造完满意识的艺术图式，转变为对当代提出问题意识的艺术形式，因此，今天的人文环境、自然环境，以及艺术家所面对自然时的心境都与古老的传统有着巨大差异。结合自身体验呈现当下心境，比营造完满境界更真实地说明了自身、时代与文化的症结。那么，完满世界与当代问题、理想心境与此刻焦虑、人生境界与肉身需求，这一切的张力告诉我们理想与现实、传统与当下之间存在着巨大落差。我们或许可以借助艺术家在关注自然景观与心灵境况的相关创作中找到更为确切的图像论证，更从一个“失落之境”中明确对另一种“至完满之境”的呼求转向。
二、乡土艺术的内在延续与转向
如上所述，自然作为艺术家表达心境的对象与题材，拥有悠久的传统直到今天。1980年代初期，西南乡土艺术开始崛起，批评界和理论界对它的重视和研究也几乎是同时展开的，无论是“乡土绘画”，还是后来“生命流”2)或其它别的命名，都将地域环境对艺术家精神、风格和图式的影响放在了一个至关重要的位置，认为正是这种地域性的自然和社会因素促进了“乡土绘画”的产生和壮大。1990年代以后，随着城市化的进一步发展和全球化网络时代的来临，“乡土绘画 ”、“生命流”逐渐式微，在国际视野中被更具代表性的“中国经验”所替代，失去了广泛共识与市场，但作为一种艺术方式，在很多云南艺术家心里仍是一个挥之不去的结，这跟本土的人文自然资源有着密切的联系。
在这片自然资源丰富，人文土壤多样而温和的云南，有许多艺术家将对自然风景的表达作为主要的艺术方式，其中以自发性日常性持续性的风景写生与创作为代表，形成云南近半个世纪以来独特的艺术现象，从1960—1970年代的“外光派”3)、“申社”4)到1980年代的“生命流”到今天仍旧三五成群到乡下写生的老中青艺术家们，都可以看到艺术家对融入自然描绘自然的热情。这样的现象既源于也持守着这样两个传统，一是秉承现代派艺术传统与认识论的学院式的关于形式美感及其技能操练的风景写生传统。另一种则是融入了传统默观意识的自然观，传递个体心境与情感的“借景抒情”。如果说“外光派”、“申社”对云南自然、乡土的关注根本上是对少数民族风情韵味、乡土生活场景、造型色彩的演绎与赞美，而“生命流”群体通过借助乡土场景专注于个体意识、感情、生命状态，来讴歌一个集体主义意识形态即将谢幕之际生命的自由意志与独一性，那么今天艺术家们面对乡土风景时则必要面对当代乡村都市化、生存肉身化等问题，进而转向对当代人心灵家园境况的主题性关怀。如果说1960—1970年代云南的艺术流派在言说乡土时一定程度上都因其地域环境形成了各自的艺术方言——地域特征的艺术样式与风格，并因此备受关注获得历史性，那么在城市化进程加速、都市人频繁迁移、多元文化对话的今天，艺术方言已经不能成为我们关注地域人文艺术现象的理由，言说所指的共同主题所具的普遍性与超越性，则显得越加不可回避。我将这种源于地域自然而超越地域自然，受感于个人心境而直指人类普遍心灵境况，将或残缺或完满的外在—内在之境呈现以呼求转向一个“至完满之境”这样一种主题性图式关怀，称为“就地造境”观。“ 就地造境”观在最低层面作为一种方法，表现为园林景观“就地造景”的技术理念，在最高层面作为一种默观体验与艺术创造行为，言说着个体内在心境与人类普遍境况的景观化表达。这里我们选择云南六位艺术家：兰庆星、和丽斌、郭鹏、石志民、孙国娟、雷燕，以及一位广东艺术家麦志雄，一位具有多年中国生活经验的英国艺术家章水（Jonathan Kearney）的相关作品为个案，从不同角度展开对该主题的言说。
三、作品言说
兰庆星的绘画延续着乡土绘画的面貌并将之内化为一种“先验乡愁”的言说。油画《没有人的风景》中，飘荡的狗、诡异粗壮的枯树、远处的烟囱等意象构成了“枯藤老树昏鸦”一类场景的忧伤，也流露出乡土情结与现代工业发展的张力。在长卷素描《草图》中，杂草丛中被打散的“家园”，篝火、床铺、饭桌、书桌、沙发、冰箱，散落杂草丛，总有个人在那里不紧不慢地转悠、徘徊、无所事事、打发光阴，身体的表情流露出在自家楼底下走失的沮丧，却又自在自为，而不远处简陋的楼房都与“家园”无关。兰庆星画面中的人物、动物都散发着一种专注力，无论是在攀爬、奔跑、搬运、劳作、休息，仿佛一刻不停地在思考，在思考回家的路。而星空下的红土地、岔路、杂草也分明为“专注者”提供机会，也制造更大的困惑。自亚当偷食禁果后，“那人，你在哪里？”5)的声音便永久地回荡在人的灵里深处，虽然我们完全正确地知道我们身在地理意义上的某处，甚至就在家乡，但仍旧摆脱不了一种莫名的乡愁，因为这乡愁并不是来自地图上的某个坐标，而是来自灵里深处的呼唤，作为地上的寄居者，产生出对“终极家园—至完满之境”的思念之情。
“先验乡愁”的情感倾诉也同样出现在和丽斌的油画中，《荒原》系列以黑白表现主义风格赋予荒原—旷野的张狂与虚无，还有画中孤独的小人物。这种大场景与小人物的对照和中国传统山水图式中的对照不同，这里所营造的不是平静淡泊的“完满之境”，而是凸显焦虑与虚无的忧伤之境，以引起人们对“完满之境”的呼求，这里人物的渺小不是出于谦卑的自然观，而是出于无助的人生观。他以荒原—旷野作为场景，凸显当代人身体与灵魂的双重迷失，身心灵的疲态在虚无的荒原 —旷野昭然若揭，而那极力寻求脱离虚无的盼望，正是夸父《追日》6)时所需要的激情与异象。
同样取材于家乡地域自然的还有大理的石志民，大理得天独厚的苍山洱海与城镇本身就是一座奇妙的梦境之城，这是我第一次到达大理的真切感受，既真实又荒诞。或许正是这样的天然品质内化为作者的独特感受，赋予了《冰河》系列幽静、生趣而具超现实特征的冰河景观。如果说自然因为人的粗暴掠夺而失去了承载理想之境的客观事实，那么作为静止的神秘的“冰河”片段则足以构成另一种诗性图像存在的理由。
郭鹏的摄影作品很大一部分取材于昆明的翠湖，庭院、湖面、假山石、竹林等园林景观。如前所述，“就地造境”观在最低层面作为一种实用方法，表现为功能性园林景观“就地造景”的技术理念，通过模拟自然景物，如盆栽、池水、假山，获得一个人工浓缩的清静舒雅的“完满之境”。园林曾为文人士大夫提供了心灵休息与精神生活转场之处，从仕途到内心、从现实到理想、从纷繁到安宁。另一个方面，园林的封闭、逸乐、趣味性品质在很多时候也提供给没落文人逃避现实、腐败糜烂之可能，成为逍遥生活的后花园。今天，在都市生活娱乐化，精英文化保护与传承都缺失的社会，园林则演变为世俗消遣逸乐之用的人民公园，景虽在，境已荡然无存。郭鹏试图借助手工染色的方式呈现一个多彩的迷幻般的园林图像，营造一个陌生化的文人式后花园，以图实现海德格尔所言的“诗意地栖居”。
孙国娟的摄影《甜蜜已去》系列是对“就地造境”的脑筋急转弯式解读——就地照镜。艺术家手握一枚蝴蝶饰品，温情地躺在路边的镜子里，镜面映射出公园里的桃花，春意盎然，艺术家双肩后面用糖堆积的天使翅膀增添了过家家般的童趣与浪漫。饰品、镜子、糖翅膀构成了浪漫心境的道具。糖在孙国娟多年的作品中一直作为象征性语言使用，一方面意指男权社会中女性被当作“秀色可餐”的品尝对象，另一方面也暗示出女性妄图通过肉身的糖化而永葆青春“永远甜蜜”。虚假易碎的春色镜像与甜蜜的肉身企图共同构成了对女性甜蜜青春破产的宣告。如果说肉身的甜蜜感是活着的唯一尊严与慰藉，而心灵的甜蜜感又被消费主义所吞噬，那么人的失丧与破碎自然无法依靠几件道具来获得拯救。在《甜蜜已去》No5和No6中，艺术家手里的匕首更加剧了“甜蜜已去”身心破碎之后的不安与惶恐。
雷燕的摄影延续“冰冻”系列的方法论，从部队战友到革命物品再到战壕，这些素材被搁置在冰块里再重新拍照，生成考古般的图像记忆，一个女性的军旅生涯也以这种伤感而私密的方式被追忆。在这些与军旅生涯有关的作品中，雷燕把军人还原为男人和女人，把国家机器还原为一张张嫩稚的脸，把英雄纪念碑还原为一座一座人的墓碑，把牺牲还原为代价，把集体主义还原为人与人之间相濡以沫的同在，把革命浪漫主义还原为封存历史中的情怀。生命本身所彰显出的分量与尊贵，比起历史长河中任何一种短暂的主义或国家，都要重要得多，因为生命是有灵魂，而灵魂则会不朽。
麦志雄的《圣所？》系列延续以往提炼抽象之后的物与景与色彩的简明冷峻化风格，一种极度陌生化的场景向观者自我呈现。与他过去作品不同的是，艺术家从拒绝对画面中物与景进行任何言说、拒绝对其进行符号性生成、拒绝对其能指与所指的建构可能，到近期画面场景的相对明朗化——灯塔山脉的出现，题目的主动干预——对圣所的质问，提示出艺术家对符号生成的重新思考。在犹太教与基督教里圣所被视为神圣的场所，最内层的位置被称之为至圣所，被认为是耶和华上帝的住所。至圣所只有大祭司才能一年进入一次，献祭与赎罪。而这种人手所建筑起来的场所在全能上帝面前显得过于狭隘，阻碍了人与上帝的关系，并被十字架事件历史性地摧毁，基督教认为，人的罪被洁净不是靠献牛羊的血，而是《新约·希伯来书》作者所言：“弟兄们，我们既因耶稣的血得以坦然进入至圣所”。至于对圣所的追寻，不是那座灯塔，也不是背后的圣山，耶稣对撒玛利亚妇人说：“时候将到，你们拜父（上帝），也不在这山上，也不在耶路撒冷……神是个灵，所以拜他的，必须用心灵和诚实拜他”。7)
如果说前面几位中国艺术家都致力于表达艺术中的问题意识，以呼求一个“完满之境”或“至完满之境”的存在与到来，那么英国艺术家章水的录像作品通过专注于颜料流淌的时间过程，默观华丽而唯美的流淌形态，营造一种冥想式画面，由此构成一定时段内的微观的“完满之境”的视像（optical image）。如果说前面提到的艺术家在很大程度上都以各自所居住的地域场景与景观作为图像素材，那么章水则将眼前的微观事物作为一种“本地经验”，值得一提的是，章水近期作品还尝试使用互联网异地直播的方法展出，这与非数字时代“就地造境”对地点的极大依赖不同，互联网数字时代的到来让这个“就地 ”（spot）、“本地”（location）概念变得多义甚至无关紧要。重要的是呈现出来的“境界”本身。
结语
上面所谈及到的艺术及其图像很大程度上为我们周遭风景与心灵景观的状况提供了佐证与慰藉，另一方面，从艺术中的问题意识或完满意识，我们也获得关于文化与生命更深远的提示。
诚然，地域性的人文自然资源不能成为艺术或艺术家得到历史性认可的先决条件，充其量只是一种身份的含义，一种地域品格、族群文化被广泛认可，是因它在根本上对进行自我反思，面对了人类的普遍共在关系，以开放阔达的姿态走向未来，这是一种文化本身的境界。“就地造境”观以及这个展览旨在提示出这样的历史逻辑而已。正如当年西南的“新具像—生命流”群体在历史中转向“中国经验”的必然，而在更高层面，“中国经验”也必然转回到生命本身。
注释：
1), 据圣经《创世纪》1章31节记载，上帝创造天地六日后，看着一切所造的都甚好。
2), “生命流”是上世纪80年代，西南艺术家从乡土绘画嬗变而来，始于叶永青、张晓刚、周春芽、毛旭辉、潘德海的生命流表现主义画风。艺术家把自身的生活经历、内心经验和情感表达作为创作的主要目的，这种方式也逐渐成为当代西南艺术的人文传统。
3), 昆明外光派：上世纪60、70年代，一大批艺术家活跃于昆明的大街小巷和郊区，在日复一日的风景写生实践中，形成了色彩灿烂而富有表现力的云南油画的独特风格体系，代表画家为裴文琨、裴文璐、蒋高仪、沙磷、苏新宏等。
4), 申社：上世记70年代，由丁绍光、蒋铁峰、刘绍荟、姚中华等40年代生艺术家组成的艺术团体，1980年，“申社”以群体面貌在云南博物馆举办展览，他们的原始装饰风格迥异于当时全国流行的革命现实主义风格，之后，丁绍光、蒋铁峰等移居美国，形成了在国际上产生广泛影响的“云南现代重彩画派”。
5) 据圣经《创世纪》2章15节—3章10节记载，亚当夏娃被蛇引诱偷吃禁果之后，就藏在园里的树木中，躲避上帝的面。上帝呼唤那人，对他说：“你在哪里？”
6), 《山海经·海外北经》里记载名叫夸父的人拼命追赶太阳而渴死，最终化成了桃林的传说。和丽斌以此创作一副名叫《追日》的油画。
7), 引自《约翰福音》4章21—24节作者：罗菲（TCG诺地卡画廊总监、策展人）
完稿于2009年3月5日，昆明梁源。本文为“就地造境”艺术展主题评论
“就地造境”当代艺术展
展览简介：
“就地造境”当代艺术展以一种人文主义立场对本土近年来与风景、心境有关的艺术作品进行梳理，从中国传统文化里的“境界观”出发，以六位云南艺术家、一位广东艺术家以及一位英国艺术家的相关艺术品为个案，深入探讨当代人的心灵境况与生存现实，从而期盼一个愉悦心境与和谐家园的到来。这个展览的人文内涵涉及对传统文化的反思，对精神价值的看重，对本土人文历史的回顾等。展出艺术品包含油画、摄影、录像、装置等总共约十六件艺术品。
理念阐述：
“境界”作为一种文化含义，是关于人通过对宇宙、社会、人生的思考，进行道德、文化、心理、审美等方面的自我修养，以达到一定的实践水平或程度，获得发自内心的愉悦生命，儒家将之视作一种“成圣人格”。在古代，许多画家词人通过到自然风景中去体会万物的奥妙，获得一种安静淡泊的心境，以及对人生的思考，这样的方式也传承到了今天艺术家的风景创作。
在这片自然资源丰富，人文土壤多样而温和的云南，有许多艺术家都充满着描绘自然风景的热情，创作出了大批优秀影响深远的艺术作品，形成云南近半个世纪以来独特的艺术现象。我将那些画面源于地域风景，与艺术家个人心境相结合，表达对人类普遍心灵境况这样一种主题性关怀，称为“就地造境”观。“就地造境”观在日常生活中最常见的就是园林景观“就地造景”的理念，但作为一种艺术创作，它以艺术家个人融入自然、与自然对话，并将艺术家内在心境与人类普遍境况进行景观化的表达。这里我们选择云南六位艺术家：兰庆星、和丽斌、郭鹏、石志民、孙国娟、雷燕，以及一位广东艺术家麦志雄，一位具有多年中国生活经验的英国艺术家章水（Jonathan Kearney）的相关作品为个案，从不同角度展开对该主题的探讨。
展览中所谈及到的艺术很大程度上为我们周遭风景与心灵景观的状况提供了佐证与慰藉，同时我们也获得关于文化与生命更深远的提示。
关键词：境界、心境、自然观、风景艺术，乡土艺术、就地造境
艺术家部分作品：
展览信息：
主办：TCG诺地卡画廊
支持单位：云南艺术学院美术学院
策展人：罗菲
学术总监：和丽斌
艺术家：郭鹏，和丽斌，雷燕，兰庆星，麦志雄，石志民，孙国娟，章水（Jonathan Kearney）
艺术类型：油画、摄影、录像
开幕时间：2009年4月3日星期五,晚上8点开幕
展期：2009年4月3日–5月29日
展览地点：TCG诺地卡画廊，昆明市西坝路101号，创库内。
相关文章：
《就地造境》/文：罗菲
《风景三十年》/文：和丽斌
现场图片：
风景三十年
风景三十年
——云南当代艺术中的风景线索
文/和丽斌
1979年，对于许多中国人来说是重要的一年，改革开放刚刚开始了一年，又恰逢建国三十周年大庆，国家对文化艺术的政策也开始松动，在这一年，在云南昆明工作的丁绍光、蒋铁锋、姚钟华，王晋元，刘绍荟，王瑞章等艺术家组成了一个名为“申社”的艺术团体，之所以取名“申社”主要有几方面的寓意：一是1979年是猴年；二是金猴孙悟空是中国人家喻户晓和喜爱的形象，“申社”也有追求自由和真理，申张正义的意思，这群艺术家经常在一起讨论艺术，他们借鉴西方现代艺术的“立体派”、“野兽派”的思想和画风，追求艺术中的形式美语言。1980年，“申社”以23位艺术家120幅作品的面貌在云南省博物馆举办了展览，接下来的两年，他们又组织了部分艺术家在北京、香港举办展览，他们的绘画大多具有一种平涂和装饰变形的倾向，色彩绚丽，通过对云南少数民族生活的描绘，传递出一种梦幻和抒情交织的、具有异域风情与想象的美学风格，这在当时还在普遍流行文革时期的革命现实主义风格的画坛，尤如吹进一股清新的风，并伴随着首都机场壁画1风格与题材的争论，引发了一场全国性的关于形式美的大讨论，这也是云南美术在全国引发的第一次震动。此时，云南一些更年轻的艺术家正在高校上学，毛旭辉就读于云南艺术学院，张晓刚、叶永青就读于四川美术学院，潘德海就读于东北师大，毕业后即要求分配到昆明工作，一群思想活跃，青春骚动的年轻人自然地聚到了一起，上学时，他们互相通信，假期聚到昆明后，就一起看展览，一起外出写生或昼夜地讨论艺术。同样地，他们也向西方的现代主义吸收养分，但与“申社”艺术家群不同的是，他们接受了“表现主义”、“超现实主义”、“象征主义”、“存在主义哲学”等精神遗产，同时他们又正值青春苦闷和躁动的时期，西方现代主义（主要是印象派之后）的观念和哲学正好与他们的心境形成了某种契合，当时的昆明，张仃、吴冠中、袁运生等艺术家频繁到云南写生和办展览，作讲座，毛旭辉等人一开始也是受这些艺术家提出的“形式美”2的影响，但当他们在1982年的夏天在北京看到德国表现主义的画展后，内心受到很大的刺激和震动，他们意识到表现主义才是契合于他们内心状态的表达方式；另外还有一条线索是他们多次前往圭山写生的经历，1979年，还在上大学的毛旭辉、张晓刚、叶永青、杨一江等去到他们向往中的圭山写生，圭山是距离昆明100多公里的撒尼族村寨，这个田园牧歌的地方很象法国19世纪“巴比松”画家米勒作品中描绘的的场景，在这之前，许多老一辈艺术家已去过那里，他们运用苏派写实方法和印象主义的光色语言来描绘圭山，毛旭辉他们一开始也是用类似的语言来表现，但总感到这种对漂亮光色的描绘总是和自己内心的感觉有距离。此后的几年，他们又到了圭山许多次，并逐渐找到了吻合于他们各自内心的语言。毛旭辉的《红土之母. 圭山系列》中涌动的红土蕴含着巨大的能量，红土中生长出来的人、树、羊群如同血液一样涌动、动荡、暴裂，四处都是燃烧的原始的欲望。张晓刚的《山后》、《晚风》中类似凡高的稚拙而粗犷的笔触，描述着山村生活的原始和苦涩。叶永青的《牧羊村的撒尼姐妹们》、《村口被狼咬死的羊》、《盲女归家》、《惊鸟》等，则吸收了西方古典壁画的构图原则，并通过一些叙事情节和场景的设置，描绘出一幅幅如伊甸园般梦幻的抒情场景。正是圭山的情景打开和唤醒了他们在城市中封闭的神经，这与他们在城市中的状态与心境形成了极大的反差。在城市中，毛旭辉完成了《红色体积》、《私人空间》等作品，表现了一个运动中的体积，正痛苦地挣脱外在的束缚，在奔跑中追寻着自我的真实，这种对社会意识形态的对抗正在衍化成对自身之外的一切因素的反抗。生活和梦境，真实和幻想在他混乱的思维状态中纠结而难以分明。1985年6月，毛旭辉、张晓刚、潘德海、张隆等带着作品，来到上海静安区文化馆，举办了名为“新具像”的画展。何为“新具像”？毛旭辉在展览前言中是这样说的：“……新具像的提出是试图把艺术从一种庸俗的社会学的工具，以及由此形成的一套单一虚假的模式和社会趣味中转向艺术本体，将艺术家从附庸和奴仆的席位中解放出来，复归到人本体的高度”。之后，“新具像”又在南京、昆明、重庆、美国等地举行了多次艺术活动，包括后来的“西南艺术研究群体”等活动，直至89年大部份“新具像”成员参加的“中国现代艺术大展”划上句号。
90年代以后，艺术家们再次回到个人的日常状态之中，毛旭辉画了《日常史诗》系列，《家长系列·关于权力的词汇》，张晓刚开始了他后来引起广泛关注的《大家庭》，叶永青在画《大招贴》。此外，一批更年轻的艺术家开始了他们的征程，一连串展览活动记录下了他们的足迹，《92图画展览会》、《现在状态》、《个人主义》、《生活类型》、《都市人格》、《油画学会首届展》等，这时的风景在他们的作品中呈现出与“新具像”不同的特征。一是流露出焦灼的情绪，人与风景呈现出对抗的状态；二是自我身份的模糊与迷失、失重与飘移。1992年，朱发东的行为《寻人启事》在昆明实施，他以四处张贴寻人启事，寻找自己的方式，表达了他们那一代人在90年代初自我身份的迷失与寻找的心理状态。曾晓峰《电锯与风景》把象征现代工业的电锯与风景并置在同一画面中，狰狞的电锯在割裂和吞噬着古老建筑和自然风景，呈现出工业景观与自然景观的剧烈冲突。栾小杰《干技系列》中，把人和树置于一体，产生出德尔沃式的怪诞和超现实情景，画中的形体似截肢又似肌体，堆积于含糊、暖味的空间，闪烁着奇怪的光影，那些剥空的“干枝”，显得虚幻和脆弱。武俊的《风中夕影》身份模糊的人体漂浮在残破的城市上空，弥漫着无尽的焦灼。段玉海《美女·名车》把美女和名车、化妆品等并置在同一画面中，呈现了90年代以后中国社会型态新的取向和变化。李季的《女郎》系列同样借鉴了艳俗与并置的语言，他把浓妆艳抹的女郎与宠物放在同一画面中，情色而异样，如一幅幅当代的浮士绘。在他们的作品中，无论是人与周遭环境的对抗或是失重飘移，都传递出一种潜在的不安与焦灼，集体呈现出90年代以后中国社会市场化、都市化进程加快，自然环境破坏加速，价值观混乱，个体身份的迷失与寻找的心理历程，他们的作品即是他们那一代艺术家群体都市经验的体现，这也直接寓示了之后70后、80后艺术家的作品面貌。
2000年以后，消费与时尚已成为都市生活中的主流价值观，当代的流行文化：影视、杂志、网络、卡通动漫、铺大盖地的商业广告成为都市人群的日常环境，在这种环境中成长起来的艺术家，呈现出明显的美学观念的分流，一部份承袭了上一代艺术家的焦虑情境，具体在作品中则体现为自我放逐和反都市化的倾向；另一部份则崇尚并身体力行地实践酷、炫、流行的、瞬时的美学观，把自身抛入都市消费文化的场景中，来获取新的灵感与创作资源。但不论是反都市还是置身都市，风景在他们的艺术作品中均呈现出虚拟和拼接的倾向。2003年开始，有几次重要的艺术事件预示了云南70后、80后艺术家群体的登场，《体检》、《羊来了》、《高原反应》、《紫外线》、《娱乐至上》这几次展览一方面体现出年轻艺术家对自身成长与周遭环境变化的关系的敏感与关注，另一方面也呈现出上述两种美学观的分流。和嘉于2003年开始了《气球人》系列的创作，这些无明确身份，无面孔表情的类人形象，全身炫丽而轻盈，或飘移或行走在都市和自然风景中，而这些风景，也象气球人一样单薄而透明，绝美而虚幻。而在张晋熙的《玻璃人》系列中，更是把透明的美感发挥到了极致，玻璃人的身体映照出周围的风景，而这景和人却都传递出一种虚无感，如梦似幻，转瞬即逝。郭鹏用相机记录下昆明的公园风景，并用手工染色的方式赋予这些传统园林五彩斑澜的景象，但它们怎么看都象一帧帧异像，弥漫着颓废和霉变的气息。虞华创造了一个兔子和人接合的形象，他们置身在童话般的都市中，自觉自在地迷失在都市迷宫中。与上述艺术家相反，另一些艺术家则沿袭了表现主义传统，画面冲突而动荡，用色厚重而刺激，传递出原始而遥远的气息。在赵磊明的绘画中，人总是置身在封闭的空间中，即使是自然的风景也充满了窒息的味道，扭曲的人体在空间中如同困兽犹斗。兰庆星的《疯语》、《风语》、《风雨》中，呈现出杂草、星空、红树、红色的人体，表达了人欲远离喧嚣都市，回归原始自然的愿望，但人回到过去就是有意义的吗？他并未给出答案。石志民通过《冰河纪》走得更远，在《冰河纪》中，没有文明，没有都市，也没有今天自然的图景，万象寂灭，清冷而冰凉。
作为一个截面，上述艺术家的作品显现了70、80后群体的真实状态，总体来说，他们比上一代艺术家更为多元而丰富，也更为看重个体的差异与经验，艺术作品也呈现出多样性和一些新的美学倾向，但是这一群体也呈现出了整体虚无的倾向，无论是投身此在还是放逐远方，这些方式能否真正解决现世的冲突与困境，是否有一种永恒的价值存在给予艺术家以经验与启示？这是仍需观察的。
时过境迂，每代人总是要面对和解决每代人的困境和问题，面对自然中那些永恒的存在，云南40年代艺术家看到的是美丽的山光水色、伊甸园般的民族风情并陶醉于其中；50年代艺术家看到是心灵深处的栖息图景，并在那里找到了精神之母；60年代艺术家面对自然若即若离；70年代艺术家的分裂状态让他们无论置身都市还是返回自然，看到的却都是一片虚无之境；80年代艺术家则迷失与陶醉在异化的风景中……面对永恒的自然，艺术家们从中窥探和洞悉到了什么？能否从自然之中获得穿透一切的大智慧，为今天和未来的人类提供出一种在这个世界充盈而有意义的渡过方式，这应是云南几代艺术家共同的使命与方向。
2009年3月9日于昆明云艺苑
注释：
1、首都机场壁画：1979年9月29日，当时国内最大的现代化航空港——首都国际机场落成，位于候机楼的7幅大型壁画也面向社会开放。袁运生创作的一幅名叫《泼水节——生命的赞歌》的壁画，在高三米四、长二十七米的墙上，描绘了傣族人过泼水节的情形。壁画由两大部分组成，在正面的墙上，展现傣家人担水、泼水及舞蹈的情形；东侧面积较小的墙壁上描绘的是沐浴和谈情说爱。正是沐浴这部分，由于出现了裸体，在壁画展出几个月后，被遮上了一块布帘。国庆节前夕，作为文革后的国家重点建设项目，首都国际机场举行隆重的落成典礼。同时揭幕的机场壁画，成为当年轰动国内美术界的一件大事。在所有机场壁画中，《泼水节》是面积最大的一幅，也是新中国成立后在公共场所出现的第一幅带有人体的美术作品。这件作品也在当年的媒体上引发了广泛的争议。
2、形式美：1981年，吴冠中在《美术》第3期发表题为《内容决定形式？》的文章，第一次提出艺术中的“形式美”问题，吴冠中提出，在艺术创作中，形式是可以独立于内容而存在的，这一观点是对文革时期艺术“内容决定形式”的反拨，并引发了一场全国性的关于内容与形式的大讨论。
行者日志：和丽斌个展
行者日志——和丽斌个展
策展人:管郁达
学术主持:罗菲
展览时间:2008年4月2日–4月23日
开幕时间:4月2日星期三晚上八点
展览地点：昆明TCG诺地卡画廊（昆明市西坝路101号，创库艺术主题社区内，云南白药厂旁）
展览于2008年4月2日——4月22日在昆明创库TCG诺地卡画廊举行，展出和丽斌的综合材料和油画作品30幅。从14年前的《西部风景》到今天的《荒原》、《幻灭》，从对古山水图式的切入到回归精神的原点荒原，14年来和丽斌一直以实验的方式行走在心灵回归的路途上，以一种书写和表现的语言描述出一幅幅与当下的都市生存经验对应的荒芜、清冷和孤寂的心灵异像、超验景观。展览通过文献和作品呈现了和丽斌14年来艺术实验的轨迹和心路历程。展览由管郁达策划，学术主持罗菲。
相关评论：
回头是荒原——有关和丽斌的艺术 文/罗菲
行走在旷野中的乡愁 文/管郁达
回头是荒原
回头是荒原
——有关和丽斌“荒原”系列绘画
文/罗 菲
今 天我们所谈论的当代艺术事实上主要是关于都市的艺术，它在题材、风格、思潮、经济体系、受众等方面都明确地指向都市这个现代性社会系统，虽然这样的观点并 不能囊括今天当代艺术的全部，但我们以各国际双年展近些年的主题为参照，便可发现这样的类型化倾向影响着主流艺术界的趣味和当代艺术家的创作。诚然，当代 艺术作为文化事件对都市生存展开叙事有其当下文化针对性、存在批判性和关怀性，并维系着与受众群-都市人之间在文化心理、感官体验并生存经验上的共鸣关 系。但这种类型化的关于都市的宏大叙事却因其身在其中在一定层面上并不能对当代人的生存状况提供一种对先见性的批判立场，甚至有时适得其反，产生出一种媚 俗风格，比如90年代后期的艳俗艺术，今天的大脸画派，泛滥的青春残酷日记风格，以及风靡雕塑界的汽车烤漆质感等等，艺术家为了表达虚浮媚态的现实于是决 定把自己连同自己的艺术变得更加虚浮和媚态，这样的所谓批判性只是隔靴搔痒。
而有关都市外部的诸如自然风景等题材，也被现代艺术运动中的 各种流派占领了至高地，以至今日鲜有人愿意真正面对自然去追寻点什么，风景艺术成为一个学科概念，只是学院派里陈腐的方法论练习，或者自然主义下的风情 画，它们在当代文化艺术中只是保守地蹲守据点，与当代人的生存状况、精神呼求无涉。
在这种当代艺术都市化，非都市-风景艺术陈腐化的历史环境下，人们既不甘心却又乐意地远离了“大地”这个上世纪80年代很流行90年代至今都被视为愚蠢的词汇，以及与它有关的词汇表。深度模式在艺术市场大潮中被清理得一干二净。
然 而就在这个人们极易被都市、名利、权力所异化的今天，却仍有一些忠实于人性深处真实呼求的艺术家，从都市中退出来，返回自然、返回大地，到那里争取一点属 于自己的时间与空间，争取一点和都市之间的距离，去审视自己也审视当代人-都市人的生存危机。这里我们以艺术家和丽斌的近期油画“荒原”系列为个案展开阐 述，来看看艺术家是如何面对自己的内心和当下的精神家园。
和丽斌最早从事油画创作，但在过去近十年的艺术生涯中，他主要是以架上综合材料 进行观念图式的实验，以泥土、钉子、烧焦的报纸拼贴成中国传统山水图式，以及扭曲报纸成条状镶嵌成书法样式这两类作品为这一时期的代表作，以此关注中国传 统自然观及其图式在当代的处境。2005年底他又因着他对绘画的热爱和执迷返回架上绘画，其间画了大批量的乡村、城市风景的黑白油画小稿，2007年夏天 他甚至运着大尺幅画框去到虎跳峡面对气势磅礴的山壁实地写生，由此可见和丽斌对绘画和大自然有着特别的眷恋之情，他极其在意直面自然时的现场感对绘画的影 响，而短时期大批量的写生作品也预示着他内心深处酝酿着的巨大能量。
和丽斌是在2006年开始创作“荒原”系列油画的，这里我所要讲的 “荒原”系列其实是涵盖了以《荒原》系列为代表的三组作品，另外两组数量相对较少，一组是以《山海经》中的著名神话《夸父逐日》为蓝本创作的《逐日》，另 一组是关于不明之火的《幻灭》景象。由于这两组画面依然发生在荒芜的野地，且在方法、风格并精神诉求上与《荒原》系列有着一致性和延续性，故将它们一并纳 入“荒原”系列来进行阐述。
这批主要以黑白调子构成的风景画，以粗犷、凝炼、极富表现力的笔法描绘着乡村树木、小径、荒原一隅、风中的野 草、芦苇，以及荒芜的旷野之地，堆积着厚实的尚未调和的油画颜料在画布上形成特别的质感：鲜活而敦厚，从画面的用笔中甚至可以看到艺术家作画时涨红着脸、 迅速运笔时的体态，看得出和丽斌对画面鲜活感的追求与书写行草时对气的把握有着某种共通性。“荒原”系列在视觉效果上延续了他在综合材料实验阶段所积累的 视觉经验，通过斑驳的黑白关系削弱形体间的界限，使得画面呈现出焦灼而沉凝的气氛。有意思的是，和丽斌在许多画前都预先为自己设定下不同的表现手法，根据 画面场景需要和感受来挑战自己，可以说这个系列并没有一个完满的方法论，他更注重面对景物时所获得的触动和创造力：有的是对景物的书写勾画；有的是以简练 笔触概括景物的体-面；有的是表现奔跑中所看到的虚幻的影象；有的则是靠堆积覆盖颜料来呈现大地的原始质感；有的则是以磨砂般的画面质感呈现旷野的气 息……虽然很多画之间都略有不同的表现手法，但就“荒原”系列的总体风格而言，他还是秉持了表现主义风格的精神原则：忠实于自己作画时的内心体验和精神状 态并赋予画面相应的表现力。而画面中大量黑白、冷灰色调子的营造仿佛梦境，也仿佛远逝的记忆，而这样的黑白画面同时也强化了作品中理性追问的冷峻色彩，那 一个个微乎其微的人影在荒原中兀自站立、奔跑，这种小人物与大景观的比例关系使人不禁联想到中国传统山水画中人与自然的关系，一种豁达的自然观-宇宙观得 以呈现。与传统风景图式不同的是，和丽斌的画面仍然是焦点透视而非散点透视，也就是说，他是以第一人称的视角进入“荒原”的。
在《逐日》 系列中这种第一人称视角因其典故的缘故显得十分明确。艺术家进入夸父的角色亲临逐日这一荒诞而又神圣的现场，站在野地里直视那刺目得令人眩晕的太阳，历历 在目的是无法推诿的光照——可谓《夸父逐日》神话中被定格的一帧。夸父作为中国文化里第一个理想主义者因为追逐太阳而死有着强烈的悲剧色彩和象征意义。当 然，今日人们对夸父之死还有着诸多不同的看法和难解之谜，但在和丽斌看来，“夸父逐日”并非“飞蛾扑火”般的简单含义，他深信其中必然暗含某种启示，于是 他决定亲临逐日现场，面朝太阳，按下暂停……黑格尔认为原始悲剧的真正题旨是神性的东西，这里指的不是单纯宗教意识中的那种神性，而是显现在尘世间个别人 物行为中的具有神性的伦理因素——即理想(2)。但在地上、理想与天堂之间却设有“疆界”——追逐太阳却并不可能成为太阳，这就是上帝为理想主义所设的 “疆界”。越界的结果就是死，这是《夸父逐日》神话中的基本启示。
在和丽斌看来，绘画是为了解决人自身的问题，“从哪里来，到哪里去”的 终极问题。这里他所指的“人自身”并非一个普世的人类对象，而是作为个体的一个人——或者，他自己。他认为只有回到精神的原点——荒原，恰恰是在那里除去 了现代文明因素，可以更本质更清醒和有距离地面对和解决今天都市生活中的诸多问题(1)。于是和丽斌决定独自进入荒原-旷野，去追寻自己心中的疑问。
荒 原-旷野曾在古代是作为流放犯人的蛮夷之地，而后在现代主义文学中被树立起一种经典的意象，无论是艾略特(T.S Eliot)的抒情长诗《荒原》(The Waste Land)，还是乔伊斯(James Joyce)的《尤利西斯》（Ulysses），它们都以现代都市的罪恶和没落为题材，以神话类比为作品的基本结构，以对人类命运的思考为基本主题。人因 何存在？人归根到底应该把什么作为价值目的？是理性还是非理性，是自明还是信仰？在西方理性主义传统的土壤上固然诞生了现代化的工业文明和现代科技，但是 为何尘世中还充斥着恶？为什么人还要悲哀、哭泣、流血？莎士比亚说：“这时代纷乱无绪。”而这样的问题如同在夸父所直面的太阳光下飞扬的尘埃一样挥之不 去。
和丽斌进入了一片粗放狂野杂草丛生之地，荒芜的旷野，那都是长久没有人治理过的地方，这正是他所期盼的“原点”。按犹太经典《圣经· 创世纪》记载，在创世之初亚当夏娃偷食禁果前，这地也是一片荒芜的野地：“野地还没有草木，田间的蔬菜还没有长起来”（《圣经》创2:5）。那么这是否意 味，在恶发生以前这本是一片没有善恶的原点之地呢?(3)
和丽斌以第一人称视角进入这片原点之地：荒原，也以局外人的眼光注视着画面中兀立观望沉思的自己。我曾在第一次看到“荒原”系列后产生了这样的感悟：
当 人从世间各样事务中抽身出来，离开喧嚣纷繁的世界，退到一片无人之境——荒原-旷野中独处时，天地间渺小身躯的人，不再只是一个短暂存活于地上有呼吸的动 物，人直面太阳和大地时重新获得那关乎永恒与真理的思考，人重新省察自己的价值，身体与意志也不再容易受世界的欲望所引诱。独处者的心平静如止水，独处者 的灵得到安息，不再纷乱，独处者在荒原与旷野中默观，单单的默观，默观自身，默观所处的世界，默观自己作为天地万物之中的人在这世代的境遇。在默观的过程 中，独处者的心和灵都得以敞开，得以释放，去体验那“我在万物之中，万物在我之中”的荒原独处的默观之境。）那么，对于一个艺术家而言，为何要选择默观独 处呢？我想，艺术家乃是作为活在这个世界上，却不属于这个世界的人。他是人类心灵的看护者。(4)
按和丽斌的初衷，从都市中抽身到荒原- 旷野中有一段时间的独处是为了获得与世界的距离感，以及内心的平静，我认为这是要进入一种可能获得先见性认知的场域。如同《圣经》中耶稣论到先知施洗约翰 (John The Baptist)时对人们说：“你们从前出到旷野，是要看什么呢？要看风吹动的芦苇吗？你们出去到底是要看什么？要看穿细软衣服的人吗？那穿细软衣服的人 在王宫里。你们出去究竟是为什么？是要看先知吗？我告诉你们，是的，他比先知大多了”（《圣经》太11:7-9）。在这里，人们去到旷野是要去见先知去跟 随先知，而在今天大道隐没先知缺席的时代，去到旷野中反思默观，便是可能获得一种先见性的认知与批判立场。和丽斌自认为是一个怀疑主义者，他的怀疑论是针 对现代工业革命之后城市化进程中的理性至上和进步论所展开的。这样的质疑难能可贵，正如德语历史学家雅各·布克哈(5)特所说：“在某些时期，虚假的怀疑 主义到处泛滥……而真正的怀疑主义总是不够。”和丽斌最近的《幻灭》系列也同样是基于这样的精神线索，那团荒原中熊熊燃烧的烈火，是意外？是灾难？是愤 怒？是异象？是不可言说的荒唐？
和丽斌退到荒芜的旷野在他看来是一种回头，这不仅意指他14年前就从荒野题材开始他的艺术生涯，现在又因 那些尚未澄清的问题再次回过头来直面荒原。另一方面这次回头也体现着一种我们今天普遍需要的反思与平静，而这其实正源于我们对自然和理想的眷恋之情，以及 来自荒原的呼告。
在我们的文化里，隐遁是一种完美的处理现实与理想之间矛盾的方法。但在和丽斌那里，去到荒芜的旷野并不是独善其身的隱 遁，因那荒芜之地并无好山好水，因那好山好水早已在城市化进程和工业革命中岌岌可危，哪里有“采菊东篱下，悠然见南山”的闲情逸致，因此回头-隱遁并不意 味着一劳永逸的逍遥，却是要面对内心深处杂草丛生荒芜已久的精神荒原。他说：“有一种强烈的自我放逐的心境，特别在这个众声喧哗的年代，向荒野的放逐与回 归，回到内心深处最清冷、最孤寂的状态，能让自己更清醒地面对当下的现实。”
令人可敬的是，在这组“荒原”系列里，既要在荒原中追寻终极的答案，又要在绘画技法、风格、图式上获得突破，和丽斌实在是给自己设下了巨大的挑战。
无论如何，我想，是荒原，而不是庭院美景，这是中国文人画的真正进步，是对当代艺术都市化媚俗化的深刻反思，也给风景艺术提供了一个鲜活的当代范本。
2008年3月18日夜写就于昆明梁源
注释:
(1)《在荒芜的旷野探寻精神的根源：管郁达、罗菲与和丽斌的谈话》，2008年。
(2)黑格尔《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1991年版。
(3)按《圣经·创世纪》记载，人类因始祖亚当和夏娃偷食善恶树上的禁果而被逐出伊甸园，从此人类堕落，基督教称之为人类的原罪。
(4)笔者2006年12月31日博客日志《在荒原独处中默观》
(5) 雅各·布克哈特（德文：Jacob Christoph Burckhardt，1818年5月25日－1897年8月8日），生于瑞士巴塞尔，并在出生地终老，杰出的文化历史学家，他的研究重点在于欧洲艺术史 与人文主义。最着名的著作是《意大利文艺复兴的文化》（Die Kultur der Renaissance in Italien: ein Versuch）。
行走在旷野中的乡愁
行走在旷野中的乡愁（代序）
——和丽斌的“行者日志”
管郁达
大 概是从2006年开始，和丽斌的作品发生了一些非常明显的变化。他画了很多以“旷野”、“荒原” 为主题的作品，这组以黑白和灰调子为主、笔触狂放的作品基调是哀婉的、抒情的，有一种类似我在前苏联电影大师塔可夫斯基的电影和俄罗斯文学，如阿尔谢辽耶 夫· 蒲宁的小说中经常见到的那种“淡淡的乡愁”，令人心碎；但同时他又是愤怒的、躁动的，仿佛一个行走在“旷野”的夜行人，莫名其妙地徘徊，东奔西走，始终找 不到回家的路向。这就是现在我们看到的这组名为“行者日志”的东西。
“行者日志” 是一组感人、深刻的作品。可以看作是艺术家这些年来心路旅程的一个记录。就像是心电图一样，记录了艺术家在创作这组作品过程中的脉搏、体温和心跳。尽管这 组作品的画面上也出现了荒芜的田野、被砍伐的森林、横生的杂草、收割后的庄稼，还有大地、天空、远山等意象，但我并不认为它们就是一组风景画作品。当然， 艺术家在这里假借了现代主义中关于“风景”的定义，也实实在在地描绘了许多“风景”的意象。甚至，构成这组作品的基本元素也与“风景”确实有关。但是，它 们所传达出来的精神气质和丰富内容却远远超出了一般风景画的含义。如果非要沿用“风景”这个概念的话，我更愿意将其称之为“大风景”或“后风景”，它表达 了一种渴望与原始、混沌的自然力量达成和谐的“返回”的意愿和对生命自由的憧憬。在现代艺术史上，从塞尚和印象主义开始，这种“返回”的意愿一直是激励艺 术家们抵御“文明”和“机器乐园”腐蚀性入侵的武器。
这方面最有代表性的例子当然是高更。他憎恨自己所归属的城市资产阶级文化，将自己看作一个自觉的“原始人”和浪漫主义的幸存者，渴望同巴黎咖啡馆与沙龙这些“文明”的象征彻底决裂，因此逃到了南太平洋上那个炎热的塔西提岛。
同 样，激发和丽斌创作这组名为“行者日志”作品的“事件”，也许来自于1994年至1995年间艺术家几次前往四川的西北部和甘肃、新疆、陕西、内蒙古等西 部地区的旅行经验。事后，在与我的一次交谈中，和丽斌这样剖析他创作的原始动机：“很多艺术家会以不同的方式来探寻一些本源的、生命自身的问题。我的方式 就是回到原点，我觉得这种原点的自然应该是高于带有人类痕迹的自然，在更本质的自然中将自己带入来感受某些东西。”这里，和丽斌提到了“返回”、“原点” 和“本质的自然”这样一些与早期现代主义艺术中的原始性倾向和中国的老庄思想很相近的一些观点。
但是，问题在于有没有一种“返回”的路向 呢？在西方现代主义的思路中，“返回”之路已经断裂。“荒原”作为现代主义文化中的一个经典母题，曾被托马斯·艾略特、赫尔曼·黑塞等作家反复吟诵，视为 万物萧瑟，生机寂灭的人间牢狱。艺术家和诗人的批判性锋芒，流露出对西方文明深深的痛苦、无尽的失望和悲哀。春天原本该万物复苏，生意盎然，而在艾略特的 笔下，现代文明的象征――伦敦却是一片枯萎的荒原。在这没有生气的栖息之所，人不生不死，虽生犹死，心中唯有幻灭和绝望，眼前的世界只泛滥着海一样的情 欲。在这令人窒息的现实中充斥着庸俗卑下的人欲，死亡的阴云浓浓地罩在了西方世界的上空，人们在浑浑噩噩之中走向死亡。现实社会如同地狱，现代人是没有灵 魂的一群幽灵。
和丽斌生活在美丽安详、诗意浪漫的云南，而且他血缘中的纳西族传统也使他和朴素自然维持着一种“乡愁”式的依恋。所以他绘 画中所描绘的“旷野”和“荒原”当然应该与此有些不同。我想，就他的性情、经历和文化追求来说，也许道家思想中关于“道法自然”的观点给予他更多的启发， 所谓 “天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《庄子·知北 游》）在庄子看来，天地的大美，四时的秩序，万物的荣枯，都是由于“惛然若亡而存，油然不形而神”的本根“道”（自然）的伟力所致，人在宇宙本根面前，只 有虔诚敬畏才是本分。正是因为如此，和丽斌的《行者日志》组画，不时在混沌、苍茫的自然景观中插入一个行走的人，类似中国古代山水画的图式，如范宽的《溪 山行旅图》。
不过，这个“行者”流露出来的意象并非中国古代文人那般闲适、自在、飘逸，相反，还有些焦虑、不安、忧郁与孤独，这些矛盾与 冲突使和丽斌的作品充满了一种淡淡的悲哀和乡愁。这是一种行走在旷野中的乡愁，一种身不由己的忧郁。“人生本无乡，心安是归程”，与上个世纪那个执意踏上 “返回”之路的法国人高更描绘的那个虚伪的塔西提天堂和被玷污的伊甸园不同，和丽斌的“返乡” 之路哀婉、抒情、浪漫、悲伤，撕心裂肺，仿佛旷野里狼的呼嚎。这使我想起去年秋天，我和丽斌在丽江拉市海海南的一个纳西族村子喝酒，那是一个满天繁星、天 高云淡的夜晚，我们醉醺醺地在村子的田野上走来走去，竟然也找不到回“家”的路了：就像丽斌画上的那个渺小无助、但仍然孤胆前行的“行者”一样。
写到这里，我忽然觉得，这个有些巧合的情景仿佛是关于丽斌绘画的一个真实隐喻：其实，我，我们中的每一个人都是“行者”，都行走在各自“返乡”之路的旷野上。我们都想回“家”，但是却没有目标，也找不到答案。
2008年3月21日，22日夜于昆明
