“就地造境”当代艺术展

展览简介：

“就地造境”当代艺术展以一种人文主义立场对本土近年来与风景、心境有关的艺术作品进行梳理，从中国传统文化里的“境界观”出发，以六位云南艺术家、一位广东艺术家以及一位英国艺术家的相关艺术品为个案，深入探讨当代人的心灵境况与生存现实，从而期盼一个愉悦心境与和谐家园的到来。这个展览的人文内涵涉及对传统文化的反思，对精神价值的看重，对本土人文历史的回顾等。展出艺术品包含油画、摄影、录像、装置等总共约十六件艺术品。

理念阐述：

“境界”作为一种文化含义，是关于人通过对宇宙、社会、人生的思考，进行道德、文化、心理、审美等方面的自我修养，以达到一定的实践水平或程度，获得发自内心的愉悦生命，儒家将之视作一种“成圣人格”。在古代，许多画家词人通过到自然风景中去体会万物的奥妙，获得一种安静淡泊的心境，以及对人生的思考，这样的方式也传承到了今天艺术家的风景创作。

在这片自然资源丰富，人文土壤多样而温和的云南，有许多艺术家都充满着描绘自然风景的热情，创作出了大批优秀影响深远的艺术作品，形成云南近半个世纪以来独特的艺术现象。我将那些画面源于地域风景，与艺术家个人心境相结合，表达对人类普遍心灵境况这样一种主题性关怀，称为“就地造境”观。“就地造境”观在日常生活中最常见的就是园林景观“就地造景”的理念，但作为一种艺术创作，它以艺术家个人融入自然、与自然对话，并将艺术家内在心境与人类普遍境况进行景观化的表达。这里我们选择云南六位艺术家：兰庆星、和丽斌、郭鹏、石志民、孙国娟、雷燕，以及一位广东艺术家麦志雄，一位具有多年中国生活经验的英国艺术家章水（Jonathan Kearney）的相关作品为个案，从不同角度展开对该主题的探讨。

展览中所谈及到的艺术很大程度上为我们周遭风景与心灵景观的状况提供了佐证与慰藉，同时我们也获得关于文化与生命更深远的提示。

关键词：境界、心境、自然观、风景艺术，乡土艺术、就地造境

艺术家部分作品：

展览信息：
主办：TCG诺地卡画廊
支持单位：云南艺术学院美术学院
策展人：罗菲
学术总监：和丽斌
艺术家：郭鹏，和丽斌，雷燕，兰庆星，麦志雄，石志民，孙国娟，章水（Jonathan Kearney）
艺术类型：油画、摄影、录像
开幕时间：2009年4月3日星期五,晚上8点开幕
展期：2009年4月3日–5月29日
展览地点：TCG诺地卡画廊，昆明市西坝路101号，创库内。

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《就地造境》/文：罗菲
《风景三十年》/文：和丽斌

现场图片：

风景三十年

风景三十年
——云南当代艺术中的风景线索

文/和丽斌

1979年，对于许多中国人来说是重要的一年，改革开放刚刚开始了一年，又恰逢建国三十周年大庆，国家对文化艺术的政策也开始松动，在这一年，在云南昆明工作的丁绍光、蒋铁锋、姚钟华，王晋元，刘绍荟，王瑞章等艺术家组成了一个名为“申社”的艺术团体，之所以取名“申社”主要有几方面的寓意：一是1979年是猴年；二是金猴孙悟空是中国人家喻户晓和喜爱的形象，“申社”也有追求自由和真理，申张正义的意思，这群艺术家经常在一起讨论艺术，他们借鉴西方现代艺术的“立体派”、“野兽派”的思想和画风，追求艺术中的形式美语言。1980年，“申社”以23位艺术家120幅作品的面貌在云南省博物馆举办了展览，接下来的两年，他们又组织了部分艺术家在北京、香港举办展览，他们的绘画大多具有一种平涂和装饰变形的倾向，色彩绚丽，通过对云南少数民族生活的描绘，传递出一种梦幻和抒情交织的、具有异域风情与想象的美学风格，这在当时还在普遍流行文革时期的革命现实主义风格的画坛，尤如吹进一股清新的风，并伴随着首都机场壁画1风格与题材的争论，引发了一场全国性的关于形式美的大讨论，这也是云南美术在全国引发的第一次震动。此时，云南一些更年轻的艺术家正在高校上学，毛旭辉就读于云南艺术学院，张晓刚、叶永青就读于四川美术学院，潘德海就读于东北师大，毕业后即要求分配到昆明工作，一群思想活跃，青春骚动的年轻人自然地聚到了一起，上学时，他们互相通信，假期聚到昆明后，就一起看展览，一起外出写生或昼夜地讨论艺术。同样地，他们也向西方的现代主义吸收养分，但与“申社”艺术家群不同的是，他们接受了“表现主义”、“超现实主义”、“象征主义”、“存在主义哲学”等精神遗产，同时他们又正值青春苦闷和躁动的时期，西方现代主义（主要是印象派之后）的观念和哲学正好与他们的心境形成了某种契合，当时的昆明，张仃、吴冠中、袁运生等艺术家频繁到云南写生和办展览，作讲座，毛旭辉等人一开始也是受这些艺术家提出的“形式美”2的影响，但当他们在1982年的夏天在北京看到德国表现主义的画展后，内心受到很大的刺激和震动，他们意识到表现主义才是契合于他们内心状态的表达方式；另外还有一条线索是他们多次前往圭山写生的经历，1979年，还在上大学的毛旭辉、张晓刚、叶永青、杨一江等去到他们向往中的圭山写生，圭山是距离昆明100多公里的撒尼族村寨，这个田园牧歌的地方很象法国19世纪“巴比松”画家米勒作品中描绘的的场景，在这之前，许多老一辈艺术家已去过那里，他们运用苏派写实方法和印象主义的光色语言来描绘圭山，毛旭辉他们一开始也是用类似的语言来表现，但总感到这种对漂亮光色的描绘总是和自己内心的感觉有距离。此后的几年，他们又到了圭山许多次，并逐渐找到了吻合于他们各自内心的语言。毛旭辉的《红土之母. 圭山系列》中涌动的红土蕴含着巨大的能量，红土中生长出来的人、树、羊群如同血液一样涌动、动荡、暴裂，四处都是燃烧的原始的欲望。张晓刚的《山后》、《晚风》中类似凡高的稚拙而粗犷的笔触，描述着山村生活的原始和苦涩。叶永青的《牧羊村的撒尼姐妹们》、《村口被狼咬死的羊》、《盲女归家》、《惊鸟》等，则吸收了西方古典壁画的构图原则，并通过一些叙事情节和场景的设置，描绘出一幅幅如伊甸园般梦幻的抒情场景。正是圭山的情景打开和唤醒了他们在城市中封闭的神经，这与他们在城市中的状态与心境形成了极大的反差。在城市中，毛旭辉完成了《红色体积》、《私人空间》等作品，表现了一个运动中的体积，正痛苦地挣脱外在的束缚，在奔跑中追寻着自我的真实，这种对社会意识形态的对抗正在衍化成对自身之外的一切因素的反抗。生活和梦境，真实和幻想在他混乱的思维状态中纠结而难以分明。1985年6月，毛旭辉、张晓刚、潘德海、张隆等带着作品，来到上海静安区文化馆，举办了名为“新具像”的画展。何为“新具像”？毛旭辉在展览前言中是这样说的：“……新具像的提出是试图把艺术从一种庸俗的社会学的工具，以及由此形成的一套单一虚假的模式和社会趣味中转向艺术本体，将艺术家从附庸和奴仆的席位中解放出来，复归到人本体的高度”。之后，“新具像”又在南京、昆明、重庆、美国等地举行了多次艺术活动，包括后来的“西南艺术研究群体”等活动，直至89年大部份“新具像”成员参加的“中国现代艺术大展”划上句号。

90年代以后，艺术家们再次回到个人的日常状态之中，毛旭辉画了《日常史诗》系列，《家长系列·关于权力的词汇》，张晓刚开始了他后来引起广泛关注的《大家庭》，叶永青在画《大招贴》。此外，一批更年轻的艺术家开始了他们的征程，一连串展览活动记录下了他们的足迹，《92图画展览会》、《现在状态》、《个人主义》、《生活类型》、《都市人格》、《油画学会首届展》等，这时的风景在他们的作品中呈现出与“新具像”不同的特征。一是流露出焦灼的情绪，人与风景呈现出对抗的状态；二是自我身份的模糊与迷失、失重与飘移。1992年，朱发东的行为《寻人启事》在昆明实施，他以四处张贴寻人启事，寻找自己的方式，表达了他们那一代人在90年代初自我身份的迷失与寻找的心理状态。曾晓峰《电锯与风景》把象征现代工业的电锯与风景并置在同一画面中，狰狞的电锯在割裂和吞噬着古老建筑和自然风景，呈现出工业景观与自然景观的剧烈冲突。栾小杰《干技系列》中，把人和树置于一体，产生出德尔沃式的怪诞和超现实情景，画中的形体似截肢又似肌体，堆积于含糊、暖味的空间，闪烁着奇怪的光影，那些剥空的“干枝”，显得虚幻和脆弱。武俊的《风中夕影》身份模糊的人体漂浮在残破的城市上空，弥漫着无尽的焦灼。段玉海《美女·名车》把美女和名车、化妆品等并置在同一画面中，呈现了90年代以后中国社会型态新的取向和变化。李季的《女郎》系列同样借鉴了艳俗与并置的语言，他把浓妆艳抹的女郎与宠物放在同一画面中，情色而异样，如一幅幅当代的浮士绘。在他们的作品中，无论是人与周遭环境的对抗或是失重飘移，都传递出一种潜在的不安与焦灼，集体呈现出90年代以后中国社会市场化、都市化进程加快，自然环境破坏加速，价值观混乱，个体身份的迷失与寻找的心理历程，他们的作品即是他们那一代艺术家群体都市经验的体现，这也直接寓示了之后70后、80后艺术家的作品面貌。

2000年以后，消费与时尚已成为都市生活中的主流价值观，当代的流行文化：影视、杂志、网络、卡通动漫、铺大盖地的商业广告成为都市人群的日常环境，在这种环境中成长起来的艺术家，呈现出明显的美学观念的分流，一部份承袭了上一代艺术家的焦虑情境，具体在作品中则体现为自我放逐和反都市化的倾向；另一部份则崇尚并身体力行地实践酷、炫、流行的、瞬时的美学观，把自身抛入都市消费文化的场景中，来获取新的灵感与创作资源。但不论是反都市还是置身都市，风景在他们的艺术作品中均呈现出虚拟和拼接的倾向。2003年开始，有几次重要的艺术事件预示了云南70后、80后艺术家群体的登场，《体检》、《羊来了》、《高原反应》、《紫外线》、《娱乐至上》这几次展览一方面体现出年轻艺术家对自身成长与周遭环境变化的关系的敏感与关注，另一方面也呈现出上述两种美学观的分流。和嘉于2003年开始了《气球人》系列的创作，这些无明确身份，无面孔表情的类人形象，全身炫丽而轻盈，或飘移或行走在都市和自然风景中，而这些风景，也象气球人一样单薄而透明，绝美而虚幻。而在张晋熙的《玻璃人》系列中，更是把透明的美感发挥到了极致，玻璃人的身体映照出周围的风景，而这景和人却都传递出一种虚无感，如梦似幻，转瞬即逝。郭鹏用相机记录下昆明的公园风景，并用手工染色的方式赋予这些传统园林五彩斑澜的景象，但它们怎么看都象一帧帧异像，弥漫着颓废和霉变的气息。虞华创造了一个兔子和人接合的形象，他们置身在童话般的都市中，自觉自在地迷失在都市迷宫中。与上述艺术家相反，另一些艺术家则沿袭了表现主义传统，画面冲突而动荡，用色厚重而刺激，传递出原始而遥远的气息。在赵磊明的绘画中，人总是置身在封闭的空间中，即使是自然的风景也充满了窒息的味道，扭曲的人体在空间中如同困兽犹斗。兰庆星的《疯语》、《风语》、《风雨》中，呈现出杂草、星空、红树、红色的人体，表达了人欲远离喧嚣都市，回归原始自然的愿望，但人回到过去就是有意义的吗？他并未给出答案。石志民通过《冰河纪》走得更远，在《冰河纪》中，没有文明，没有都市，也没有今天自然的图景，万象寂灭，清冷而冰凉。

作为一个截面，上述艺术家的作品显现了70、80后群体的真实状态，总体来说，他们比上一代艺术家更为多元而丰富，也更为看重个体的差异与经验，艺术作品也呈现出多样性和一些新的美学倾向，但是这一群体也呈现出了整体虚无的倾向，无论是投身此在还是放逐远方，这些方式能否真正解决现世的冲突与困境，是否有一种永恒的价值存在给予艺术家以经验与启示？这是仍需观察的。

时过境迂，每代人总是要面对和解决每代人的困境和问题，面对自然中那些永恒的存在，云南40年代艺术家看到的是美丽的山光水色、伊甸园般的民族风情并陶醉于其中；50年代艺术家看到是心灵深处的栖息图景，并在那里找到了精神之母；60年代艺术家面对自然若即若离；70年代艺术家的分裂状态让他们无论置身都市还是返回自然，看到的却都是一片虚无之境；80年代艺术家则迷失与陶醉在异化的风景中……面对永恒的自然，艺术家们从中窥探和洞悉到了什么？能否从自然之中获得穿透一切的大智慧，为今天和未来的人类提供出一种在这个世界充盈而有意义的渡过方式，这应是云南几代艺术家共同的使命与方向。

2009年3月9日于昆明云艺苑

注释：
1、首都机场壁画：1979年9月29日，当时国内最大的现代化航空港——首都国际机场落成，位于候机楼的7幅大型壁画也面向社会开放。袁运生创作的一幅名叫《泼水节——生命的赞歌》的壁画，在高三米四、长二十七米的墙上，描绘了傣族人过泼水节的情形。壁画由两大部分组成，在正面的墙上，展现傣家人担水、泼水及舞蹈的情形；东侧面积较小的墙壁上描绘的是沐浴和谈情说爱。正是沐浴这部分，由于出现了裸体，在壁画展出几个月后，被遮上了一块布帘。国庆节前夕，作为文革后的国家重点建设项目，首都国际机场举行隆重的落成典礼。同时揭幕的机场壁画，成为当年轰动国内美术界的一件大事。在所有机场壁画中，《泼水节》是面积最大的一幅，也是新中国成立后在公共场所出现的第一幅带有人体的美术作品。这件作品也在当年的媒体上引发了广泛的争议。
2、形式美：1981年，吴冠中在《美术》第3期发表题为《内容决定形式？》的文章，第一次提出艺术中的“形式美”问题，吴冠中提出，在艺术创作中，形式是可以独立于内容而存在的，这一观点是对文革时期艺术“内容决定形式”的反拨，并引发了一场全国性的关于内容与形式的大讨论。

剪刃-毛旭辉2005年个展

此次展览为毛旭辉先生在国内的首次个展

剪刃-毛旭辉作品展
展期: 2005年5月13日-6月3 日
策展人：Janeric Johansson（瑞典）

《剪刃》

在毛旭辉工作室的时候，我们都站着说话，巨幅剪刀包围着我们。还是春天，工作室已开始显得闷热.

毛旭辉的剪刀一画十年，剪刀于他而言，既赋予女性缝缝补补的原始本能，又充满着女性的艺术想象力,母亲曾经使用过的剪刀给予了他极大的吸引力。同时，它也与他十年前的关注权力与历史问题的《家长系列》有关,它强调了权力的日常性质.

中国是一个变化的社会环境，个体的变化对于社会变化，总是微不足道的。毛旭辉喜欢这样的变化，他认为新的变化为创作提供了新的可能性和新的想法。变化促使艺术家要不断思索个体和社会的关系，怎样以更冷静，理智的方式进入社会。毛旭辉说：当前，在艺术语言上,我画着八十年代时最不喜欢的东西，那时喜欢沉重, 苦涩和冲动。九十年代后，我认为我的作品更冷静，更理智。”

2005年5月13日晚20点，《剪刃》开幕仪式及酒会将在诺地卡举行。此次展览是毛旭辉在云南的第一个个人展出，将展示他的近作和部分早期作品。

毛旭辉的剪刀情结
（云南艺术学院美术学院研究生 朱俊）

5月13日创库诺地卡画廊将举行一场名为《剪刃》的作品展。这次展览是中国当代艺术界颇具影响的云南籍艺术家毛旭辉先生的个人作品展，这既是对他十余年来创作历程的一次回顾，又是对他新近创作成果的一次展示。

剪刀对普通人而言是再平常不过的日常用品，将其作为创作题材纳入作品也有人尝试过，但是十余年来一直乐此不疲孜孜以求的专注于同剪刀打交道，这种艺术家恐不多见，想必其中必定有他对剪刀的独特感受与情怀。

作为对“文革”时期美术异化为政治话语工具的反叛，彰显人本主义精神，向艺术本体的回归，85新潮美术运动在中国当代美术史中占据着重要地位。早在青年时代毛旭辉就同叶永青、张晓刚、潘德海等一批西南艺术家一道投身于这场轰轰烈烈的美术运动当中，关注思考着当时社会和人自身存在的问题，并成为其中活跃的闯将之一。89年以后中国的政治文化走向发生了很大变化，一个更加商业化社会到来了。面对这一变化，当时的毛旭辉感到很不适应，情绪较为低落，对家里日常生活物品的描绘成了他主要的消遣方式，这其中就包括剪刀。按照他的说法是无意中发觉剪刀形象在视觉上有强烈冲击力，随着画的过程的深入，这种无意识成为有意识，剪刀形象逐渐成为了画面中的主体形象占据了主要位置。对于这一点，我们通过这次作品展可以更清楚地感受到这种演变的历程。

在毛旭辉93、94直至98年以前的作品中，剪刀作为画面的主要表现形象，还未达到一种纯粹的符号化倾向。我们可以看到这时的画面还处于一种非平面化状态，除了剪刀这一主体形象外，画面上还有很多与他日常生活相关的背景，有他曾经生活过的小区楼房，有室内空间等，剪刀就拼贴在这些背景之上。这时的剪刀与背景间还存在着某种意义上的关联，他似乎想通过剪刀与背景共同构成的画面意义空间来阐释想表达的思想观念，对他而言剪刀还仅是一种表现情感的“工具性”载体、对象，剪刀本身还不具备独立表达画面意义的能力，还有赖于背景的辅助支持，这也是他剪刀系列的最初探索阶段。

98年到现在，随着探索的不断深入，在他的画面中其它东西被逐渐挤出画面，只剩下越来越符号化的剪刀形象，整个画面空间趋于平面化。当某一形象完全趋于符号化时，从某种程度上讲这一形象也就具有了更自由阐释意义的能力。对于符号化的剪刀而言，“剪刀”这个词在这里已退化成一个不具任何意义的概念。这里作为符号的剪刀，其能指与所指间的关系被完全切断，当所指消失时能指就变得更为自由、任意。剪刀形象也就具备了在不同语境中表达不同意义向人倾诉不同“故事”的功能，亦如毛旭辉自己所讲“当剪刀立起时有种祈祷的感觉、有时又可以使人联想到权力、而这把植物化了的黄颜色的剪刀则又给人一种春天的感觉……”可以说这一阶段剪刀形象已经成了毛旭辉的一种代言符，尽管今天看来剪刀形象似乎已经形成了一种“程式”，但同那些僵化死去的“程式”相比，这是一种“变化的程式”，每次他的剪刀形象总会焕发出新的生命力，召唤着无穷的想象力。“我画的剪刀是有变化的，是有变化的程式化，画每把剪刀时投入的感觉是不一样的”。同前一阶段相比，现在的剪刀形象更加情感化，更加人性化，蕴含了更多的人文精神，更多的对社会的关怀，在不同的语境中传递出不同的情感和意义。剪刀已和他的精神高度融为一体，剪刀就是他精神在画面上的投射呈现，他的喜怒哀乐都通过剪刀默默地体现出来，剪刀是他的化身也是他性格的一种体现。

作为八十年代“新具象”的倡导者之一，毛旭辉至今仍在贯彻这一思想，因此同西方那些运用抽象符号进行创作的大师相比，毛旭辉的符号——剪刀仍然是具象的，“我不太喜欢纯抽象的东西，我觉得有点玄，所以加进一些形象的东西在里边。这样可以使人沟通，容易与人交流，这也是艺术较原始的一种功能……我经常采用一种形象，这种形象是经过个人感受过程然后从我这里出来的那么一种形象、符号，我觉得较真实，可以和别人建立更多的交流的可能”。毛旭辉更多的是注重从现实中获得某种感受，抓住某种东西，然后逐步抽象化形成一种简洁、明确、有力的形象。这种形象虽具体但其所敞开的意义空间却具有无穷的召唤力，人们既可以从中感受到创作者的创作本意，也可以结合自己各自的经验体味出新的不同意义。纵观二十余年来毛旭辉的创作历程，尽管风格几易，然而其作品中一直保持不变的可能就是这一点。到现在他的任何画面都还是有形象的，只不过是抽象化了的形。

“艺术家一直在面对问题或说造型问题，剪刀就是我要去面对要去解决的问题，我不知道要花多长时间才可以解决掉”十年并不算长，但对于人的生命而言，十年却又是漫长的。十年来毛旭辉一直进行着剪刀系列的探索创作，至今仍没有停手的念头，作为一名艺术家作为一名艺术的殉道者毛旭辉与剪刀的情结仍将继续延续下去。