“四季•夏天”云南女性艺术展

“四季•夏天”云南女性艺术展

策展团队：

主办方：丹彤集团•星河国际艺术小镇

策展人：孙国娟
学术主持：罗菲
艺术总监：雷燕
出品人：毛迪
翻译：马睿奇（美国）

主办机构：丹彤集团•星河国际艺术小镇
承办机构：昆明创库TCG诺地卡画廊
出品机构：昆明上久文化传播有限公司

四季“夏天”上集展览艺术家（名单按英文字母顺序排序）
白雪娟，陈玲洁，陈曼妮，费敏，费雪梅，郭俊秀，贺晓璇，雷燕，李红菊，饶斯琪 宋梓萍，苏亚碧，王钰清，王海琳，叶松青，杨丽花，Marjan Verhaeghe (比利时)

四季“夏天”下集展览艺术家（名单按英文字母顺序排序）
何雾，刘双，李竞飞，林彬彬， 吕丽蓉，刘泽芳，马丹，普华仙，孙谨，孙素秋，宋欢，王爱英，武妍希，徐芸，杨文萍，杨雁楸，朱筱琳

展览开幕酒会：
四季“夏天”上集：2011年12月9日，晚上8点
四季“夏天”下集：2011年12月30日，晚上8点
展览时期：2011年12月9日至2012年1月21日（周日闭馆）

地点：昆明市西坝路101号，创库艺术主题社区，TCG诺地卡画廊
电话：0871-4114692
网址：www.tcgnordica.com
电邮：info@tcgnordica.com

“四季•夏天”云南女性艺术展前言

TCG诺地卡画廊

“四季”云南女性艺术家群展是根据春夏秋冬四个季节为主题来进行创作和展示的为期四年的艺术计划，该计划由艺术家孙国娟策划发起，从2009年“冬”到2010年“春”再到今年的“夏”，每次都能云集居住或旅居云南最优秀的女性艺术家，并她们的最新力作。“四季”计划旨在增强云南女性艺术家群体的凝聚力、鼓励持续的创造力、以及走向公众等方式。
此次“四季•夏天”艺术展将围绕“夏季”为主题，艺术家们从个人情愫、生活经验、人与自然等方面来表达，作品以油画和手工装置作品为主。艺术家们想通过艺术，让我们在今年寒冬与暖洋洋的夏季邂逅。
这次“四季•夏天”将展出33位女性艺术家最新作品，包括油画、装置、摄影等类型的艺术作品，共计约100件作品。这次展览有别于以往的是，“四季•夏”将分作两回展出，第一场在12月9日晚上8点开幕，第二场在12月30日晚上8点开幕。
此次展览由丹彤集团•星河国际艺术小镇主办，昆明创库艺术社区TCG诺地卡画廊承办，昆明上久文化传播有限公司出品，出品人毛迪，孙国娟担任策展，罗菲担任学术主持，雷燕担任艺术总监。

致云南的女性艺术家

文/孙国娟

我们为期四年的展览计划走过了寒冬走过了春天，现在来到了第三年的夏天。
夏天一直都在我的心里面，昆明的夏天是四季中我最喜欢的季节，有时候我们说她是雨季，是的，因为常常下雨，让昆明的夏天有了说不出的美丽，空气因雨而清新，道路因为下雨变成了深色，土地也因为雨而滋润，树木此时也从嫩绿变成了深绿，悠悠扬扬的，女孩在夏天穿着漂亮的衣裙走来走去，花儿在不停的盛开，还有菌子，那是只有在夏天的雨后才有的山珍美味，是夏天的好滋味，如果下雨的时候我们可以坐在花园或者荷塘的边上，听雨的声音，那么这就是雨季最让人陶醉的时间，雨的声音有种魔力，能让一颗纷乱的心变得宁静，每当夜晚来临如果你在郊外，那么银河就会洒满夜空，有时会有一颗流星神秘的划过天际。
在我的心里，那刻骨铭心的邂逅，就应该是发生在夏天的，也许就因为这个，我把夏天看成了爱情的季节。

相关阅读：《关于“四季·夏天”艺术展，罗菲与孙国娟、雷燕的对话》http://www.tcgnordica.com/2011/interview-sunguojuan-leiyan/

下集部分现场图片：

访谈：雷燕和她的的艺术

雷燕的艺术往往从她个人的记忆开始，继而转向一些宏大的概念。她在军中服役30年，她的个人经验已与当代中国的历史紧紧相连。

千万不要被雷燕谦逊或矜持的外表所欺骗。在生活中她是一个彬彬有礼而拘谨的人，但在我们进入她的艺术世界之后你会发现，她其实十分的强硬。如果谈到她的创作，或者听她自己谈论，你会感到她十分地独立。
在将自己完全认同为一名艺术家的路上，雷燕也历经了自己的二万五千里。她14岁就进了部队，1991年从解放军艺术学院毕业。 30年之后退役。此时，她已经当过一个士兵、护士、技师、干事。
70年代作为“昆明外光派”的重要人物之一的老艺术家裴文路，鼓励她去报名上部队的美术创作学习班，从此他走上了艺术创作的路。那时她主要以是版画进行创作。 她曾被部队送到全军彩色摄影学习班，后来在部队院校从事医学摄影，也为她后来的艺术创作奠定了基础。1994年，她和唐志冈合作了数码合成图片《时代合影》，用数码技术将一些革命英雄合成到相同的照片上。

- 这是中国的第一批数码照片。
- 在那个项目开始的时候，就有一个概念，或说一个标题：《时代合影》。照片上的英雄都不是牺牲在战场上，他们都是在普通的岗位，为人民而牺牲的。在这张图片里的英雄只有徐洪刚依然健在。今天，有谁还记得他们吗？其实也没有很多人还能记得。

因为身边有了像唐志冈、孙国娟这样的艺术家对其鼓励。 最终雷燕能够将自己视为艺术界的一员，也许她更多的是一个旁观者，而不是一个参与者，正如她的作品《假如长征是女权运动》中表达的那样。在其中，妇女们迈着整齐的步伐，斗志昂扬，正在踏入一个所谓的光明未来。而雷燕则像一个旁观者，身着现代衣服，透过她的望远镜仿佛是从历史的镜头里面遥望她们。所以我就问，她的长征是什么，如果她参加过的话？。

- 这是你的观点。我站在那里是以今天的观念来看待那段历史。

他们都在迈向未来，却是朝不同的方向。而你站在那里看着，你看到了什么？

- 那是我参加的《长征》项目的一部分，主题是《假如女人统治世界》。是美国著名女艺术家朱迪•芝加哥（其代表性为装置作品《晚宴》设定的。 为此，我做了两张图片。一张是《假如女人统治世界》，在这张图片中我把毛和那个时代的领导人组合在一个集体肖像中，只是把他们的置换成了女人。一张是《假如长征是女权运动》，图片上的妇女大多是中国领导人的妻子，这些妇女都参加了长征。这两张图片提出了两个问题，如果中国的领导层是由女人组成，中国会是什么样？女人能担起这个责任吗？如果长征是女权运动那又会怎么样？图片上的女人们会和那些参加过长征的男人们一起分割权利吗？ 所以，在图片中可以联想出更多的质疑，这些质疑不断的延续下去，没有答案但却让人深思。这就是这两个作品的意义。

我看到在你的作品《冰冻红色》和《冰冻青春》中，处处洋溢着历史的厚重感。你是否同意，从某些方面来说，云南的当代艺术更多地是看重历史，而非未来？如果是这样的话，那么云南的风格是否与中国其他地方的有所不同呢？

- 对于我们中国人来说，如果我们谈及历史，也必言及将来。以史为鉴嘛。

你刚才提到孙国娟在探索女性艺术的道路上比你走的更早。要确切地说的话，你们的对话是如何改变你的方向和你对艺术的思维方式？

- 2001年，我刚刚从部队退役。我对女性艺术没有什么概念。在2002年参加《长征》那个项目后，才开始了解和关心这些问题。
- 孙国娟是85期间就开始做当代艺术的女性艺术家，又在中国的艺术中心北京创作和生活了多年，她的艺术观念和艺术影响了我对艺术的思考方向。后来参加了昆明TCG诺地卡的《航海日志》项目，我对当代艺术有了更多的了解，包括对材料的认识。

另一个触动我的就是，每当我见到你和孙国娟的时候，你们俩看起来都很闲适。不像是两个向人类揭示深刻思想的伟大灵魂，而只似多年的挚友，在一个茶室里闲聊。你认为你们这一代的男女在这里有差别吗？

- 我想是由于距离的缘故。也许你对他们（同龄男性艺术家）的了解不如对我们的了解那么多？（笑）。
- 但是，确实，是有差别的。你是指在云南还是在全中国呢？

说说云南吧。

- 进入昆明创库的50年代生的艺术家，大部分的男性艺术家参加了1985年的中国当代艺术运动，唯一参加过85运动的女性艺术家是孙国娟和甫立亚。
- 这批最早进入当代的男性艺术家现在也有了稳定的艺术市场，而女性艺术家还不是很好。男性艺术家更多关注的是一些大的概念，而女性艺术家更多的是关注内心关注个人生活的状态。

但是这也很有意思，因为我觉得在你的艺术中很突出的就是你宽广的视野——不仅在于你会用各种各样不同的方式来表达自己，而更重要的是，你虽然从自己的个人经历开始，但是总能够将我的思绪引到一些宏大的概念。你同意吗？

- 是的。他们大多与我个人的经验有关。但因为我在部队呆了30年，我的经验也与这个国家的历史紧紧地连在一起。

例如，在《冰冻红色》中我看一些东西使我想起了电影《再见列宁》。电影中，就在柏林墙要倒塌的前夕，一名东德女子陷入昏迷。她是一个共*产*主*义的虔诚跟随者。当铁幕落下的时候她奇迹般地醒了过来。现在墙上还有不少洞在上面。医生告诉她的儿子，说他的母亲不能受到任何强烈或惊人的情绪冲击。所以这个儿子在她的房间里面建了一个小小的微缩老东德，让他的母亲呆在那里。开始有人去看望她，目的也不是为了要重温过去的日子。那时的生活比现在简单多了。
在今天的中国是否也存在类似的情况？你自己说过，当时的思想就像水晶和冰块一样干净,像你的“冷冻”系列所表达的那样。而现在，即使拥有了城市的所有财富，人们还是缺失了一点什么可以相信的东西。

- 是啊现在和那时不一样了。在那个“红色的年代”一切都很简单，因为只有一个思想、一个信仰，大家的想法基本一致。由于我在部队处于完全的封闭，红色的符号就更为的强烈。

隔离，就像你“冷冻”系列中的对象和照片吗？

- 是的。今天中国开放了，与世界隔离的冰融化了，与世界的距离缩小了。开放的中国，红色在慢慢地消失，信仰的缺乏在强大的物质和各种信息面前，人变得更加混沌，没有方向。贫富的差异拉大了人与人之间的隔膜，社会变得畸形百态，腐败、堕落、等犯罪率的上升，社会矛盾的的激化.……。所以佛教、基督教在中国重新的浮出是可以理解。
人类的困境让我们关注自由吗？这不就是我们的渴望吗？但是这处理起来往往也是不容易的。
- 对于自由我认为在不同的国家有不同的标准。自由对个人来讲没有绝对的自由，完全的自由也需要立法的保障，没有约束的自由也无法获得永远的自由。
- 我去过美国和瑞典，法律的完善使他们多了很多的限制。
- 所以，我的意思是在那些“红色年代”里有太多的限制。如果你说错了什么，你可能就被关进监狱了。而今天，中国正在变成经济强国，更加需要一个强大精神，而这是我们所缺失的。

当你把部队的一些物品冰冻起来以后，你是否想过这样的艺术可能正是一个西方观众想从中国当代的艺术家那里所看到的？我的意思是说，在很多西方人眼里可能会将其解读为对文*革期间专*制社会的一种批判——也是对当今中国社会的影射。对不对？

- 因为语言的关系，我不知道西方人对我的艺术具体是怎么说的。但通过孟安娜（Anna Mellergård）和一些报纸，我了解到他们似乎普遍还是喜欢我的作品。当我到玛丽安娜伦德的时候，有一个丹麦的老者说他是那里的一名共*产*党*员。他真的很喜欢毛，也喜欢我的艺术……
- 我在美国做进驻艺术家的时，一个艺评人对那组《冰冻青春》里的肖像的解读时认为，今天的女人和昨天其实是没有真正的区别。

那你是怎么想的呢？

- 她提到了图片里女兵的眼神，在那些眼神里看到了过去中国女人的眼神，我想还是有一定的道理的，在今天中国很多的女性仍然感到很迷茫。

那又是什么呢？

- 按照朱迪•芝加哥的想法，妇女首先要觉醒，认清自己的身份。在美国，很长一段时间在这方面就是强调女性在性关系方面被动的问题。就是一种对不被动的诉求，敢于讲述自己的需要。
- 对她来说，那是女权主义运动的开始，许多女性艺术家的作品都与性有关。即使在美国，女性和男性艺术家之间还是有差别的。在艺术史上女性一般少有成功的，也没有很多人得到认可。他们当中只有极少数人为社会所接纳，社会的话语权仍然是由男人控制的。

在这里，我就想到了TCG诺地卡的总经理吴月蓉女士。她自己并不是一个艺术家，却投入了那多的时间和精力帮助中国的艺术家追求他们自己的事业——或者只是帮助他们开始。是否可以告诉我，你对她的工作是怎么看的？

- 她做的非常好。在昆明如果没有创库（中国首个艺术社区），没有TCG诺地卡艺术空间，昆明这个城市也就没有什么意义了——会与这个社会脱节。小蓉和安娜在中国的边疆而不是中原地区创建了这样的艺术空间，给在云南的艺术家也能有机会与来自其他国家的艺术家合作。在此之前，很多艺术家不得不去北京寻求艺术发展的机会。

你最近的作品《迷彩布造》，用一些军事迷彩布做为创作材料，将其用手工缝制成电话、电脑、茶壶和茶杯等。用迷彩布所塑造的这些东西似乎与人际交往有一定关系。

- 这是你的解读，并非我最初的想法。我只是对这些穿了30年的布料有些感情。
- 迷彩是用在军事上的符号，在战争中起到迷惑敌人的作用。我用迷彩布做的生活用品，在开始只是材料对我的吸引，概念不是很清晰，如果非要有个解释我想就是对今天生活在信息时代人的困惑、迷失的一种解读。
- 很多时候，我做作品就是凭着感觉，然后继续往前走。

是的，雷燕总是继续前行。从个人的经历开始，继而进入一些宏大的观念。

–

作者：安德士•古斯塔夫松（Anders Gustafsson）
昆明TCG诺地卡画廊前任项目总监、记者
2011/3/24

安德士，雷燕，罗菲

访谈：孙国娟与雷燕

访谈：孙国娟与雷燕
关于——“四季•夏”云南女性艺术展

罗菲（TCG诺地卡画廊策展人）
孙国娟（艺术家，“四季”云南女性艺术家群展策展人）
雷燕（艺术家，“四季” 云南女性艺术家群展艺术总监）
对话内容经当事人修订

2011年11月17日下午2点
昆明TCG诺地卡画廊

罗菲（以下简称罗）：首先感谢孙姐和雷姐邀请我做这次“四季•夏”女性艺术展的学术主持。“四季”云南女性艺术展最早是从09年冬天开始，经过“冬”（2009年）、 “春”（2010年），今年即将做“夏”，这几次都是孙国娟做策展人，雷燕做艺术总监。请你们介绍下“四季”起初的想法，为什么想做云南女性艺术家连续四年的展览计划？

雷燕（以下简称雷）：“四季”这个概念最早是孙国娟提出来。孙国娟在云南女性艺术家中一直是领先人物，她从八五时期就开始了当代艺术。之后在北京待了一些年（1996–2000年，2006年至今）。从北京回到云南带来一些新的艺术方式，我自己的艺术创作也受到了孙国娟的影响。这些年孙国娟在昆明策划了一些云南女性艺术家的展览，比如04年的“柔性的柔性”， 05年以鸡蛋名题的 “O”女性艺术展。这两次展览除了在昆的女艺术家外还有住昆明的外国女性艺术家参加。07年在叶永青策展的贵阳双年展上，由孙国娟组织策划的云南女性艺术家团队作品《粉红》，一个超大的毛茸茸的粉红鸡蛋，在贵阳双年展上成了亮点。
08年休整了一年，孙国娟一直在犹豫到底要不要继续做云南女性艺术家的展览。在云南女性艺术家的呼声和毛旭辉老师的鼓励支持下，孙国娟终于下决心做云南女性艺术家群展的承担者。之后，孙国娟提出“四季”的概念，用一个延续性、前瞻性的方式，开始为期四年的云南女性艺术展计划。这两年也确实看到“四季”给许多女性艺术家带来了动力和契机，比如马丹就说“她当时正在困惑期，有一种无望的感觉，是“四季”的展览，让她有力量继续走下去”。她说“如果我不能每年有新的面貌，那我还不如不要做画家”。这个四年计划其实是鼓励女性艺术家保持创作状态。

孙国娟（以下简称孙）：我自己能体会许多艺术家孤独的处境，我自己在80年代后期90年代上半叶那段时间，一年间很少有人来看作品。可能一年一个人也没来看过你的作品。那时展览少，即便有展览也没有我。我觉得90年代云南的艺术状况和我关系不是那么密切。

罗：2002年“长征计划”中美国女性主义艺术家“开山鼻祖”朱迪•芝加哥（Judy Chicago）与云南女性艺术家在泸沽湖的对话与合作对你们十分重要是吗？

孙：是的，有了那次合作发现原来艺术可以这样做，一种比较开放的心态。那时大家要做方案、尝试比较新鲜的方式，要一起讨论作品，相互之间协作等等。

罗：女性主义对你们是否有影响？

雷：对我来说是有的，当时做了图片作品《假如他们是女人》，《假如长征是女权运动》，多少带有些女性主义的特征。

孙：我更倾向于讨论社会问题，当时做了《沾上你就离开你》图片装置，关于旅游文化的反思，灵感来自泸沽湖当地人的变化。我觉得旅游可以拯救一个生态，但也可以稀释她们的文化。

罗：“四季”展每次参展艺术家有多少？也介绍下她们的年龄段、地区、创作样式等方面。

孙：平均三十七八个，年轻的多，这跟云南美术教育有关系，比如毛旭辉云大那边的学生是重要的参与群体。然后昆明的居多，地州上有几个主力，如苏亚碧、白雪娟等。创作主要以油画和装置为主，装置大部分有手工劳作的特质，而不是现成品，我希望她们能够体验女性艺术的特点。

罗：女性主义艺术是你们选择的倾向吗？还是只要女艺术家就可以了？你们选择艺术家的标准是什么？

孙：是女艺术家的作品，不是女性主义艺术家，我们没有条件强调女性主义，我们的标准就是当代性，作品要区别于传统和学院，不要陈词滥调，要很独立，要有思考和创造性。

罗：你们也常在北京和其他地区做展览和创作，你们觉得云南女性艺术群体与国内其他地区有什么差异和共同点？

雷：有一个群体，个体就不孤单。我觉得云南女艺术家很活跃凝聚力很强，比很多中原地区活跃。不过我去年去成都参加展览，发现她们的状态好像更活跃，四川有群体运动的传统。

罗：你们对男性仍然很开放，赞助方、学术等等领域都是男性。你们是否更期待女性也能胜任这些角色，还是也没关系？

孙：希望还是有女性可以来做这些事，但做不到，因此需要更开放的心态。

罗：“四季”展的作品整体上是对艺术家个人情愫的表达，而非社会问题。

雷：个人情愫表达是女性艺术家的特质，她们更多关注内心。

孙：今天的社会的确也是这样，我们也更倾向那些关注内心的作品。

罗：在过往的展览中，有没有女性艺术家涉及到跨女性主义，以艺术的方式对公共领域的参与。这一点我是参考王南溟对雷燕《子弹穿过年轻的心》所用的概念。

孙：没有，更多是个人化创作。但商业化介入之后艺术家开始考虑作品能否有商业价值，因此作品不会过于尖锐。不过我们鼓励年轻人更多去做装置或其他类型作品，这可以启发她们的创造性，也避免一些商业影响。

罗：是否可以说云南女性艺术家对公共领域不是特别敏感？

孙：可能是缺乏对公共领域的思考，也不知道怎样表达。我们的艺术家缺乏实验精神，作品总是完整的，缺乏更多的实验性。

雷：这有教育的因素在里面。

孙：这需要勇气，我们做艺术害怕失败。

罗：设想一下将来云南女性艺术家群体的面貌和状态会是怎样的？

孙：一直做下去，女性艺术家们就会用她们的作品和精神来感动我们。

罗：这三年的展览中最惊喜的是什么，有失望吗？是否想过放弃？

孙：惊喜的是好的作品不断出来，这是最大的鼓励。因为她们不是一年里画了一些画，然后拿出来一张参加这个展览。而是她们每年都为这个主题来创作一个特别的作品。
我们经常会与艺术家就她们的作品进行交谈，表达我们自己的看法。去年写了一封“告全体艺术家”的信，这是基于失望和不放弃任何一位艺术家的想法才写的信，如果我们不去告诉她们我们心中的想法，那么她做不好的时候，我们就只能放弃她，可这不是我想要做的。

罗：明年是做“四季”的最后一个展览“秋”， “四季”之后有什么样的打算？

孙：还是继续，最好也是一个四年计划。我们特别想感谢诺地卡的支持，这是真的，那些领奖的人说的话很无趣，都是感谢父母、感谢帮助的人，但后来我越来越觉得这很重要。没有朋友们的帮助，确实我们什么都做不了。同时也要感谢星河国际艺术小镇的支助和我们一贯的支持者毛迪先生。

桥梁:一个连接瑞典和中国艺术家的项目

桥梁
一个连接瑞典和中国艺术家的项目
……日常事件、运动模式、生命线…… Read more

安娜对话孙国娟

安娜对话孙国娟
参与者：孟安娜（Anna Mellergård，以下简称安娜）、孙国娟（以下简称孙）、罗菲
翻译：吴月蓉
录音整理：筱琳
编辑校对：罗菲

时间：2010年5月2日
地点：TCG诺地卡画廊

安娜：在中国艺术家中你是最早在T咖啡画廊（TCG诺地卡前身）举办展览的，展览有一个糖做的女人和其他的装置作品，还有很多粘满糖的瓶子，我很好奇你用糖作为材料。你说现实有时是很丑陋而且困难重重，因此你要把糖覆盖在上面使它显得更甜美，是不是这样的？ Read more

TCG诺地卡故事

2010年4月4日晚，TCG诺地卡举办了精彩的庆典活动，感谢许多朋友与大家分享了他们眼中有关诺地卡的故事，以下为录音记录：

孙国娟：回到温暖的家

小蓉：孙国娟是我们T咖啡刚开始的时候第一位举办展览的艺术家，她在2003年参加了“糖和盐”的交流项目，她也是第一位在北欧水彩博物馆参与艺术家交换项目的本土艺术家，因为这个项目她到达了瑞典西海岸一个非常美丽的城市。 Read more

祝贺！TCG诺地卡

祝贺！TCG诺地卡

2010年4月3日，星期六，250位嘉宾朋友欢聚TCG诺地卡，庆祝TCG诺地卡成立十周年，并观看了令人难忘的演讲、演出和特别的回顾展。

晚7点半，嘉宾朋友陆续到场，半小时后，TCG诺地卡已处处挤满了人群，朋友们相互寒暄、问候，有说有笑。大家围拢在画廊欣赏十周年回顾展，其中两面墙展出了过去十年间各类活动的海报。在邻近的展区展示着艺术家们当天捐赠的艺术品和纪念品。另一个展区，展示着过去十年的精彩图片，诗歌节的纪录片和音乐会的实况。而舞台旁主要展示着用中英文记录的TCG诺地卡和昆明创库的历史。

一个回顾历史和难忘之夜的开始，因为到场的250位嘉宾朋友都曾参与过TCG诺地卡，与这里发生过不同的故事，由此可以想象安娜和小蓉在选择当晚哪5位嘉宾上台演讲时，是何等难以取舍.

我们来分享一下艺术家们与TCG诺地卡之间的故事。孙国娟女士，第一个通过TCG 诺地卡与瑞典西约特兰省（Västra Götaland）开展艺术家交换项目，并造访瑞典的本土艺术家。还有毛旭辉先生，以剪刃图式闻名遐迩，自2002年和TCG诺地卡一起进驻昆明创库成为邻居，2004年度担任TCG诺地卡画廊首任常设策展人。

云南艺术学院院长吴为民先生讲述了他以及云南艺术学院与TCG诺地卡之间深厚的友谊，首次学生交换项目就是在2000年由瑞典海利帕克（Hyllie Park）人民学校和云南艺术学院一起操办的。金飞豹先生，投资人、探险家，讲述了他在10年前如何发现这座废弃的工厂——也就是现在TCG诺地卡的场地，租下它纯粹出于一种偏执的灵感。

最后一位演讲者，国际著名诗人于坚先生，他说：“TCG诺地卡是一个民主型的组织，不仅仅只关注现有的艺术家，他很欣赏这个组织的目标之一就是鼓励和支持年轻人”。他认为“TCG诺地卡在全中国都是独一无二的”。于坚也谈到他对TCG诺地卡创办人选择昆明而不是北京或上海作为文化交流场所的看法。他很幽默地跟大家分享了在2003年他访问瑞典斯莫兰省（Småland）参加Nässjö诗歌节时，在湖里游泳时所发生的趣事，逗得大家笑声连连。

演讲的间隙，我们欣赏了一系列来自与TCG诺地卡有关的富有天资的年轻人所带来的音乐和舞蹈节目。对于“艺术北欧”的网络而言，大部分人最熟悉的也许就是黄山了，她给大家带来了二胡演奏，还有张羽给陈佳的舞蹈带来古筝伴奏，以及由来自海利帕克人民学校的学生弗里达·阿朵弗森、海莲娜·拉尔森和约翰·哈根所带来的演唱。

晚会的尾声，所有在场的北欧朋友们齐聚舞台，由安德士·古斯塔富森和玛丽亚·莫奈德带来了一段精彩的演讲，并代表“艺术北欧” (海利帕克人民学校和亚略巴谷组织)向小蓉和TCG诺地卡所有员工献上了鲜花。他们也将向TCG诺地卡十周年基金和云南干旱受灾群众捐赠，作为送给中国伙伴的生日礼物。

尽管此刻瑞典和挪威的朋友们站满了舞台，可大部分北欧朋友没能登台，当我们于2010年4月3日星期六相聚于这个完满庆典的时候，是如此让人喜悦、激动和伤感。祝愿TCG诺地卡未来十年更添精彩！

玛丽亚（Maria Mörnerud） 为“艺术北欧”网络而作
写于2010年4月3日，昆明
李志晖翻译，罗菲校正
摄影：高云飞，罗菲，Anders Gustafsson和Josef Mörnerud

注：这次聚会只是TCG诺地卡十周年庆典的开始，今年我们将献上一系列与十周年庆典有关的精彩节目，12月，我们将举办一次完整的十周年文献展作为庆典的闭幕。欢迎关注！谢谢！

回顾阅读：关于TCG诺地卡十年
延伸阅读：庆典现场分享TCG诺地卡故事完整文字

“就地造境”艺术评论

《就地造境》
——关于“就地造境”艺术展

一、关于境界

在中国传统文化中人生境界是一个挥之不去的问题，许多问题都围绕它展开。在汉语语境里，对“境界”的理解出要源自对形而上生命层面的思考，即人生中的“境界”，是人通过对宇宙、社会、人生的思考，进行道德、文化、心理、审美等方面的自我修养，以达到一定的实践水平或程度，脱离市井价值观，获得内化的愉悦的整全生命，儒家将之视作一种对“成圣人格”的担当。

在中国古代诗词绘画里，“境界”论作为一种精神性规定占有重要位置，对汉语思想产生重要影响，正如清代词人批评家王国维在《人间词话》里写到：“词以境界为最上。有境界则自成高格”……“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分”。出于写境之操练，造境之渴求，文人们往往借助在充满美感的山水间庭院里去默观（contemplation）、感悟、叹息，并转换为文学艺术创作来释怀。其中的“造境”观表明，文人们不满足于对自然景物的表面书写，也不满足于为了艺术而艺术所激发的语言游戏，而期盼外在世界与个体内在理想世界之间搭建一条路径可以互通往来，将或失落或愉悦的心境转换为亲身所处之景观情境，将眼见的自然物象转换为象征性符号性图式来表达作者内心完满世界的预设性场景，实现自身与天地融合，确立一种诗意默观的具东方神秘色彩的自然观。事实上，这种默观意识也并非东方传统独有，在古希腊柏拉图的哲学思想就有清晰的概念和实践，并在后来演变为对位格化神圣之在的知识。而在中国传统文化中，默观式自然观不是将神圣之在作为其理性思维的对象，它在主观上规定了内在平安与愉悦是建立在观者心境之上，预设一个“完满之境”的可能，在客观上规定了将自然万物作为普遍启示的源头。而这种默观式自然观的典型图式就是我们所熟悉的传统山水画，微小人物情景与气势磅礴成峦叠嶂的山水构建起独特的“天人合一”之异象(vision)，传递出一种淡泊逍遥的人生境界，人与自然和谐相处的完满理想，这是中国古代文人对人生状态、理想心境在绘画诗词中的追求，这样的图式与理念也因此在相对自给自足的较长时段的内陆文化历史中没有发生较大变动。

然而，这种以“不变应万变”的因袭自然的传统，虽然规定了人格担当、普遍启示甚至对“完满之境”的预设，却没有一个对自然源头与神圣性 (divinity)的承担，表现为在纷繁变迁充满苦难的历史中缺乏“以万变应不变”的对真理的追问与持守，这样的文化内涵也就缺乏超验维度与根本的自足性，表现为在被迫遭遇中国社会、文化的现代性转型之后，关于“境界—成圣人格”的承诺逐渐在持守物质主义的世俗世界以及持守肉身主义的当代人心中渐行渐远，当代人的人生境界需求逐渐被实利的成功学所取代，而工业革命之后的天空和大地也远非上帝创世后“看一切所造的都很好”1)的天地，加之艺术内部任务由古典时期营造完满意识的艺术图式，转变为对当代提出问题意识的艺术形式，因此，今天的人文环境、自然环境，以及艺术家所面对自然时的心境都与古老的传统有着巨大差异。结合自身体验呈现当下心境，比营造完满境界更真实地说明了自身、时代与文化的症结。那么，完满世界与当代问题、理想心境与此刻焦虑、人生境界与肉身需求，这一切的张力告诉我们理想与现实、传统与当下之间存在着巨大落差。我们或许可以借助艺术家在关注自然景观与心灵境况的相关创作中找到更为确切的图像论证，更从一个“失落之境”中明确对另一种“至完满之境”的呼求转向。

二、乡土艺术的内在延续与转向

如上所述，自然作为艺术家表达心境的对象与题材，拥有悠久的传统直到今天。1980年代初期，西南乡土艺术开始崛起，批评界和理论界对它的重视和研究也几乎是同时展开的，无论是“乡土绘画”，还是后来“生命流”2)或其它别的命名，都将地域环境对艺术家精神、风格和图式的影响放在了一个至关重要的位置，认为正是这种地域性的自然和社会因素促进了“乡土绘画”的产生和壮大。1990年代以后，随着城市化的进一步发展和全球化网络时代的来临，“乡土绘画 ”、“生命流”逐渐式微，在国际视野中被更具代表性的“中国经验”所替代，失去了广泛共识与市场，但作为一种艺术方式，在很多云南艺术家心里仍是一个挥之不去的结，这跟本土的人文自然资源有着密切的联系。

在这片自然资源丰富，人文土壤多样而温和的云南，有许多艺术家将对自然风景的表达作为主要的艺术方式，其中以自发性日常性持续性的风景写生与创作为代表，形成云南近半个世纪以来独特的艺术现象，从1960—1970年代的“外光派”3)、“申社”4)到1980年代的“生命流”到今天仍旧三五成群到乡下写生的老中青艺术家们，都可以看到艺术家对融入自然描绘自然的热情。这样的现象既源于也持守着这样两个传统，一是秉承现代派艺术传统与认识论的学院式的关于形式美感及其技能操练的风景写生传统。另一种则是融入了传统默观意识的自然观，传递个体心境与情感的“借景抒情”。如果说“外光派”、“申社”对云南自然、乡土的关注根本上是对少数民族风情韵味、乡土生活场景、造型色彩的演绎与赞美，而“生命流”群体通过借助乡土场景专注于个体意识、感情、生命状态，来讴歌一个集体主义意识形态即将谢幕之际生命的自由意志与独一性，那么今天艺术家们面对乡土风景时则必要面对当代乡村都市化、生存肉身化等问题，进而转向对当代人心灵家园境况的主题性关怀。如果说1960—1970年代云南的艺术流派在言说乡土时一定程度上都因其地域环境形成了各自的艺术方言——地域特征的艺术样式与风格，并因此备受关注获得历史性，那么在城市化进程加速、都市人频繁迁移、多元文化对话的今天，艺术方言已经不能成为我们关注地域人文艺术现象的理由，言说所指的共同主题所具的普遍性与超越性，则显得越加不可回避。我将这种源于地域自然而超越地域自然，受感于个人心境而直指人类普遍心灵境况，将或残缺或完满的外在—内在之境呈现以呼求转向一个“至完满之境”这样一种主题性图式关怀，称为“就地造境”观。“ 就地造境”观在最低层面作为一种方法，表现为园林景观“就地造景”的技术理念，在最高层面作为一种默观体验与艺术创造行为，言说着个体内在心境与人类普遍境况的景观化表达。这里我们选择云南六位艺术家：兰庆星、和丽斌、郭鹏、石志民、孙国娟、雷燕，以及一位广东艺术家麦志雄，一位具有多年中国生活经验的英国艺术家章水（Jonathan Kearney）的相关作品为个案，从不同角度展开对该主题的言说。

三、作品言说

兰庆星的绘画延续着乡土绘画的面貌并将之内化为一种“先验乡愁”的言说。油画《没有人的风景》中，飘荡的狗、诡异粗壮的枯树、远处的烟囱等意象构成了“枯藤老树昏鸦”一类场景的忧伤，也流露出乡土情结与现代工业发展的张力。在长卷素描《草图》中，杂草丛中被打散的“家园”，篝火、床铺、饭桌、书桌、沙发、冰箱，散落杂草丛，总有个人在那里不紧不慢地转悠、徘徊、无所事事、打发光阴，身体的表情流露出在自家楼底下走失的沮丧，却又自在自为，而不远处简陋的楼房都与“家园”无关。兰庆星画面中的人物、动物都散发着一种专注力，无论是在攀爬、奔跑、搬运、劳作、休息，仿佛一刻不停地在思考，在思考回家的路。而星空下的红土地、岔路、杂草也分明为“专注者”提供机会，也制造更大的困惑。自亚当偷食禁果后，“那人，你在哪里？”5)的声音便永久地回荡在人的灵里深处，虽然我们完全正确地知道我们身在地理意义上的某处，甚至就在家乡，但仍旧摆脱不了一种莫名的乡愁，因为这乡愁并不是来自地图上的某个坐标，而是来自灵里深处的呼唤，作为地上的寄居者，产生出对“终极家园—至完满之境”的思念之情。

“先验乡愁”的情感倾诉也同样出现在和丽斌的油画中，《荒原》系列以黑白表现主义风格赋予荒原—旷野的张狂与虚无，还有画中孤独的小人物。这种大场景与小人物的对照和中国传统山水图式中的对照不同，这里所营造的不是平静淡泊的“完满之境”，而是凸显焦虑与虚无的忧伤之境，以引起人们对“完满之境”的呼求，这里人物的渺小不是出于谦卑的自然观，而是出于无助的人生观。他以荒原—旷野作为场景，凸显当代人身体与灵魂的双重迷失，身心灵的疲态在虚无的荒原 —旷野昭然若揭，而那极力寻求脱离虚无的盼望，正是夸父《追日》6)时所需要的激情与异象。

同样取材于家乡地域自然的还有大理的石志民，大理得天独厚的苍山洱海与城镇本身就是一座奇妙的梦境之城，这是我第一次到达大理的真切感受，既真实又荒诞。或许正是这样的天然品质内化为作者的独特感受，赋予了《冰河》系列幽静、生趣而具超现实特征的冰河景观。如果说自然因为人的粗暴掠夺而失去了承载理想之境的客观事实，那么作为静止的神秘的“冰河”片段则足以构成另一种诗性图像存在的理由。

郭鹏的摄影作品很大一部分取材于昆明的翠湖，庭院、湖面、假山石、竹林等园林景观。如前所述，“就地造境”观在最低层面作为一种实用方法，表现为功能性园林景观“就地造景”的技术理念，通过模拟自然景物，如盆栽、池水、假山，获得一个人工浓缩的清静舒雅的“完满之境”。园林曾为文人士大夫提供了心灵休息与精神生活转场之处，从仕途到内心、从现实到理想、从纷繁到安宁。另一个方面，园林的封闭、逸乐、趣味性品质在很多时候也提供给没落文人逃避现实、腐败糜烂之可能，成为逍遥生活的后花园。今天，在都市生活娱乐化，精英文化保护与传承都缺失的社会，园林则演变为世俗消遣逸乐之用的人民公园，景虽在，境已荡然无存。郭鹏试图借助手工染色的方式呈现一个多彩的迷幻般的园林图像，营造一个陌生化的文人式后花园，以图实现海德格尔所言的“诗意地栖居”。

孙国娟的摄影《甜蜜已去》系列是对“就地造境”的脑筋急转弯式解读——就地照镜。艺术家手握一枚蝴蝶饰品，温情地躺在路边的镜子里，镜面映射出公园里的桃花，春意盎然，艺术家双肩后面用糖堆积的天使翅膀增添了过家家般的童趣与浪漫。饰品、镜子、糖翅膀构成了浪漫心境的道具。糖在孙国娟多年的作品中一直作为象征性语言使用，一方面意指男权社会中女性被当作“秀色可餐”的品尝对象，另一方面也暗示出女性妄图通过肉身的糖化而永葆青春“永远甜蜜”。虚假易碎的春色镜像与甜蜜的肉身企图共同构成了对女性甜蜜青春破产的宣告。如果说肉身的甜蜜感是活着的唯一尊严与慰藉，而心灵的甜蜜感又被消费主义所吞噬，那么人的失丧与破碎自然无法依靠几件道具来获得拯救。在《甜蜜已去》No5和No6中，艺术家手里的匕首更加剧了“甜蜜已去”身心破碎之后的不安与惶恐。

雷燕的摄影延续“冰冻”系列的方法论，从部队战友到革命物品再到战壕，这些素材被搁置在冰块里再重新拍照，生成考古般的图像记忆，一个女性的军旅生涯也以这种伤感而私密的方式被追忆。在这些与军旅生涯有关的作品中，雷燕把军人还原为男人和女人，把国家机器还原为一张张嫩稚的脸，把英雄纪念碑还原为一座一座人的墓碑，把牺牲还原为代价，把集体主义还原为人与人之间相濡以沫的同在，把革命浪漫主义还原为封存历史中的情怀。生命本身所彰显出的分量与尊贵，比起历史长河中任何一种短暂的主义或国家，都要重要得多，因为生命是有灵魂，而灵魂则会不朽。

麦志雄的《圣所？》系列延续以往提炼抽象之后的物与景与色彩的简明冷峻化风格，一种极度陌生化的场景向观者自我呈现。与他过去作品不同的是，艺术家从拒绝对画面中物与景进行任何言说、拒绝对其进行符号性生成、拒绝对其能指与所指的建构可能，到近期画面场景的相对明朗化——灯塔山脉的出现，题目的主动干预——对圣所的质问，提示出艺术家对符号生成的重新思考。在犹太教与基督教里圣所被视为神圣的场所，最内层的位置被称之为至圣所，被认为是耶和华上帝的住所。至圣所只有大祭司才能一年进入一次，献祭与赎罪。而这种人手所建筑起来的场所在全能上帝面前显得过于狭隘，阻碍了人与上帝的关系，并被十字架事件历史性地摧毁，基督教认为，人的罪被洁净不是靠献牛羊的血，而是《新约·希伯来书》作者所言：“弟兄们，我们既因耶稣的血得以坦然进入至圣所”。至于对圣所的追寻，不是那座灯塔，也不是背后的圣山，耶稣对撒玛利亚妇人说：“时候将到，你们拜父（上帝），也不在这山上，也不在耶路撒冷……神是个灵，所以拜他的，必须用心灵和诚实拜他”。7)

如果说前面几位中国艺术家都致力于表达艺术中的问题意识，以呼求一个“完满之境”或“至完满之境”的存在与到来，那么英国艺术家章水的录像作品通过专注于颜料流淌的时间过程，默观华丽而唯美的流淌形态，营造一种冥想式画面，由此构成一定时段内的微观的“完满之境”的视像（optical image）。如果说前面提到的艺术家在很大程度上都以各自所居住的地域场景与景观作为图像素材，那么章水则将眼前的微观事物作为一种“本地经验”，值得一提的是，章水近期作品还尝试使用互联网异地直播的方法展出，这与非数字时代“就地造境”对地点的极大依赖不同，互联网数字时代的到来让这个“就地 ”（spot）、“本地”（location）概念变得多义甚至无关紧要。重要的是呈现出来的“境界”本身。

结语

上面所谈及到的艺术及其图像很大程度上为我们周遭风景与心灵景观的状况提供了佐证与慰藉，另一方面，从艺术中的问题意识或完满意识，我们也获得关于文化与生命更深远的提示。

诚然，地域性的人文自然资源不能成为艺术或艺术家得到历史性认可的先决条件，充其量只是一种身份的含义，一种地域品格、族群文化被广泛认可，是因它在根本上对进行自我反思，面对了人类的普遍共在关系，以开放阔达的姿态走向未来，这是一种文化本身的境界。“就地造境”观以及这个展览旨在提示出这样的历史逻辑而已。正如当年西南的“新具像—生命流”群体在历史中转向“中国经验”的必然，而在更高层面，“中国经验”也必然转回到生命本身。

注释：
1), 据圣经《创世纪》1章31节记载，上帝创造天地六日后，看着一切所造的都甚好。
2), “生命流”是上世纪80年代，西南艺术家从乡土绘画嬗变而来，始于叶永青、张晓刚、周春芽、毛旭辉、潘德海的生命流表现主义画风。艺术家把自身的生活经历、内心经验和情感表达作为创作的主要目的，这种方式也逐渐成为当代西南艺术的人文传统。
3), 昆明外光派：上世纪60、70年代，一大批艺术家活跃于昆明的大街小巷和郊区，在日复一日的风景写生实践中，形成了色彩灿烂而富有表现力的云南油画的独特风格体系，代表画家为裴文琨、裴文璐、蒋高仪、沙磷、苏新宏等。
4), 申社：上世记70年代，由丁绍光、蒋铁峰、刘绍荟、姚中华等40年代生艺术家组成的艺术团体，1980年，“申社”以群体面貌在云南博物馆举办展览，他们的原始装饰风格迥异于当时全国流行的革命现实主义风格，之后，丁绍光、蒋铁峰等移居美国，形成了在国际上产生广泛影响的“云南现代重彩画派”。
5) 据圣经《创世纪》2章15节—3章10节记载，亚当夏娃被蛇引诱偷吃禁果之后，就藏在园里的树木中，躲避上帝的面。上帝呼唤那人，对他说：“你在哪里？”
6), 《山海经·海外北经》里记载名叫夸父的人拼命追赶太阳而渴死，最终化成了桃林的传说。和丽斌以此创作一副名叫《追日》的油画。
7), 引自《约翰福音》4章21—24节

作者：罗菲（TCG诺地卡画廊总监、策展人）
完稿于2009年3月5日，昆明梁源。本文为“就地造境”艺术展主题评论

原文链接

“就地造境”当代艺术展

展览简介：

“就地造境”当代艺术展以一种人文主义立场对本土近年来与风景、心境有关的艺术作品进行梳理，从中国传统文化里的“境界观”出发，以六位云南艺术家、一位广东艺术家以及一位英国艺术家的相关艺术品为个案，深入探讨当代人的心灵境况与生存现实，从而期盼一个愉悦心境与和谐家园的到来。这个展览的人文内涵涉及对传统文化的反思，对精神价值的看重，对本土人文历史的回顾等。展出艺术品包含油画、摄影、录像、装置等总共约十六件艺术品。

理念阐述：

“境界”作为一种文化含义，是关于人通过对宇宙、社会、人生的思考，进行道德、文化、心理、审美等方面的自我修养，以达到一定的实践水平或程度，获得发自内心的愉悦生命，儒家将之视作一种“成圣人格”。在古代，许多画家词人通过到自然风景中去体会万物的奥妙，获得一种安静淡泊的心境，以及对人生的思考，这样的方式也传承到了今天艺术家的风景创作。

在这片自然资源丰富，人文土壤多样而温和的云南，有许多艺术家都充满着描绘自然风景的热情，创作出了大批优秀影响深远的艺术作品，形成云南近半个世纪以来独特的艺术现象。我将那些画面源于地域风景，与艺术家个人心境相结合，表达对人类普遍心灵境况这样一种主题性关怀，称为“就地造境”观。“就地造境”观在日常生活中最常见的就是园林景观“就地造景”的理念，但作为一种艺术创作，它以艺术家个人融入自然、与自然对话，并将艺术家内在心境与人类普遍境况进行景观化的表达。这里我们选择云南六位艺术家：兰庆星、和丽斌、郭鹏、石志民、孙国娟、雷燕，以及一位广东艺术家麦志雄，一位具有多年中国生活经验的英国艺术家章水（Jonathan Kearney）的相关作品为个案，从不同角度展开对该主题的探讨。

展览中所谈及到的艺术很大程度上为我们周遭风景与心灵景观的状况提供了佐证与慰藉，同时我们也获得关于文化与生命更深远的提示。

关键词：境界、心境、自然观、风景艺术，乡土艺术、就地造境

艺术家部分作品：

展览信息：
主办：TCG诺地卡画廊
支持单位：云南艺术学院美术学院
策展人：罗菲
学术总监：和丽斌
艺术家：郭鹏，和丽斌，雷燕，兰庆星，麦志雄，石志民，孙国娟，章水（Jonathan Kearney）
艺术类型：油画、摄影、录像
开幕时间：2009年4月3日星期五,晚上8点开幕
展期：2009年4月3日–5月29日
展览地点：TCG诺地卡画廊，昆明市西坝路101号，创库内。

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《就地造境》/文：罗菲
《风景三十年》/文：和丽斌

现场图片：

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艺术家: 陈启基, 陈长伟, 郭鹏, 雷燕, 刘丽芬, 刘邓, 李季, 罗菲, 毛旭辉, 沈沁, 孙国娟, 陶锦, 吴以强, 薛滔, 张琼飞, 赵光辉
展期: 2008/6/25–2008/10/5
瑞典卡尔马城堡（Kalmar Castle）

本次艺术展的相关历史:
2007/10/06 – 在瑞典伍德瓦拉Bohuslans博物馆
2007/07/15 – 在昆明TCG诺地卡画廊