风景三十年
风景三十年
——云南当代艺术中的风景线索
文/和丽斌
1979年，对于许多中国人来说是重要的一年，改革开放刚刚开始了一年，又恰逢建国三十周年大庆，国家对文化艺术的政策也开始松动，在这一年，在云南昆明工作的丁绍光、蒋铁锋、姚钟华，王晋元，刘绍荟，王瑞章等艺术家组成了一个名为“申社”的艺术团体，之所以取名“申社”主要有几方面的寓意：一是1979年是猴年；二是金猴孙悟空是中国人家喻户晓和喜爱的形象，“申社”也有追求自由和真理，申张正义的意思，这群艺术家经常在一起讨论艺术，他们借鉴西方现代艺术的“立体派”、“野兽派”的思想和画风，追求艺术中的形式美语言。1980年，“申社”以23位艺术家120幅作品的面貌在云南省博物馆举办了展览，接下来的两年，他们又组织了部分艺术家在北京、香港举办展览，他们的绘画大多具有一种平涂和装饰变形的倾向，色彩绚丽，通过对云南少数民族生活的描绘，传递出一种梦幻和抒情交织的、具有异域风情与想象的美学风格，这在当时还在普遍流行文革时期的革命现实主义风格的画坛，尤如吹进一股清新的风，并伴随着首都机场壁画1风格与题材的争论，引发了一场全国性的关于形式美的大讨论，这也是云南美术在全国引发的第一次震动。此时，云南一些更年轻的艺术家正在高校上学，毛旭辉就读于云南艺术学院，张晓刚、叶永青就读于四川美术学院，潘德海就读于东北师大，毕业后即要求分配到昆明工作，一群思想活跃，青春骚动的年轻人自然地聚到了一起，上学时，他们互相通信，假期聚到昆明后，就一起看展览，一起外出写生或昼夜地讨论艺术。同样地，他们也向西方的现代主义吸收养分，但与“申社”艺术家群不同的是，他们接受了“表现主义”、“超现实主义”、“象征主义”、“存在主义哲学”等精神遗产，同时他们又正值青春苦闷和躁动的时期，西方现代主义（主要是印象派之后）的观念和哲学正好与他们的心境形成了某种契合，当时的昆明，张仃、吴冠中、袁运生等艺术家频繁到云南写生和办展览，作讲座，毛旭辉等人一开始也是受这些艺术家提出的“形式美”2的影响，但当他们在1982年的夏天在北京看到德国表现主义的画展后，内心受到很大的刺激和震动，他们意识到表现主义才是契合于他们内心状态的表达方式；另外还有一条线索是他们多次前往圭山写生的经历，1979年，还在上大学的毛旭辉、张晓刚、叶永青、杨一江等去到他们向往中的圭山写生，圭山是距离昆明100多公里的撒尼族村寨，这个田园牧歌的地方很象法国19世纪“巴比松”画家米勒作品中描绘的的场景，在这之前，许多老一辈艺术家已去过那里，他们运用苏派写实方法和印象主义的光色语言来描绘圭山，毛旭辉他们一开始也是用类似的语言来表现，但总感到这种对漂亮光色的描绘总是和自己内心的感觉有距离。此后的几年，他们又到了圭山许多次，并逐渐找到了吻合于他们各自内心的语言。毛旭辉的《红土之母. 圭山系列》中涌动的红土蕴含着巨大的能量，红土中生长出来的人、树、羊群如同血液一样涌动、动荡、暴裂，四处都是燃烧的原始的欲望。张晓刚的《山后》、《晚风》中类似凡高的稚拙而粗犷的笔触，描述着山村生活的原始和苦涩。叶永青的《牧羊村的撒尼姐妹们》、《村口被狼咬死的羊》、《盲女归家》、《惊鸟》等，则吸收了西方古典壁画的构图原则，并通过一些叙事情节和场景的设置，描绘出一幅幅如伊甸园般梦幻的抒情场景。正是圭山的情景打开和唤醒了他们在城市中封闭的神经，这与他们在城市中的状态与心境形成了极大的反差。在城市中，毛旭辉完成了《红色体积》、《私人空间》等作品，表现了一个运动中的体积，正痛苦地挣脱外在的束缚，在奔跑中追寻着自我的真实，这种对社会意识形态的对抗正在衍化成对自身之外的一切因素的反抗。生活和梦境，真实和幻想在他混乱的思维状态中纠结而难以分明。1985年6月，毛旭辉、张晓刚、潘德海、张隆等带着作品，来到上海静安区文化馆，举办了名为“新具像”的画展。何为“新具像”？毛旭辉在展览前言中是这样说的：“……新具像的提出是试图把艺术从一种庸俗的社会学的工具，以及由此形成的一套单一虚假的模式和社会趣味中转向艺术本体，将艺术家从附庸和奴仆的席位中解放出来，复归到人本体的高度”。之后，“新具像”又在南京、昆明、重庆、美国等地举行了多次艺术活动，包括后来的“西南艺术研究群体”等活动，直至89年大部份“新具像”成员参加的“中国现代艺术大展”划上句号。
90年代以后，艺术家们再次回到个人的日常状态之中，毛旭辉画了《日常史诗》系列，《家长系列·关于权力的词汇》，张晓刚开始了他后来引起广泛关注的《大家庭》，叶永青在画《大招贴》。此外，一批更年轻的艺术家开始了他们的征程，一连串展览活动记录下了他们的足迹，《92图画展览会》、《现在状态》、《个人主义》、《生活类型》、《都市人格》、《油画学会首届展》等，这时的风景在他们的作品中呈现出与“新具像”不同的特征。一是流露出焦灼的情绪，人与风景呈现出对抗的状态；二是自我身份的模糊与迷失、失重与飘移。1992年，朱发东的行为《寻人启事》在昆明实施，他以四处张贴寻人启事，寻找自己的方式，表达了他们那一代人在90年代初自我身份的迷失与寻找的心理状态。曾晓峰《电锯与风景》把象征现代工业的电锯与风景并置在同一画面中，狰狞的电锯在割裂和吞噬着古老建筑和自然风景，呈现出工业景观与自然景观的剧烈冲突。栾小杰《干技系列》中，把人和树置于一体，产生出德尔沃式的怪诞和超现实情景，画中的形体似截肢又似肌体，堆积于含糊、暖味的空间，闪烁着奇怪的光影，那些剥空的“干枝”，显得虚幻和脆弱。武俊的《风中夕影》身份模糊的人体漂浮在残破的城市上空，弥漫着无尽的焦灼。段玉海《美女·名车》把美女和名车、化妆品等并置在同一画面中，呈现了90年代以后中国社会型态新的取向和变化。李季的《女郎》系列同样借鉴了艳俗与并置的语言，他把浓妆艳抹的女郎与宠物放在同一画面中，情色而异样，如一幅幅当代的浮士绘。在他们的作品中，无论是人与周遭环境的对抗或是失重飘移，都传递出一种潜在的不安与焦灼，集体呈现出90年代以后中国社会市场化、都市化进程加快，自然环境破坏加速，价值观混乱，个体身份的迷失与寻找的心理历程，他们的作品即是他们那一代艺术家群体都市经验的体现，这也直接寓示了之后70后、80后艺术家的作品面貌。
2000年以后，消费与时尚已成为都市生活中的主流价值观，当代的流行文化：影视、杂志、网络、卡通动漫、铺大盖地的商业广告成为都市人群的日常环境，在这种环境中成长起来的艺术家，呈现出明显的美学观念的分流，一部份承袭了上一代艺术家的焦虑情境，具体在作品中则体现为自我放逐和反都市化的倾向；另一部份则崇尚并身体力行地实践酷、炫、流行的、瞬时的美学观，把自身抛入都市消费文化的场景中，来获取新的灵感与创作资源。但不论是反都市还是置身都市，风景在他们的艺术作品中均呈现出虚拟和拼接的倾向。2003年开始，有几次重要的艺术事件预示了云南70后、80后艺术家群体的登场，《体检》、《羊来了》、《高原反应》、《紫外线》、《娱乐至上》这几次展览一方面体现出年轻艺术家对自身成长与周遭环境变化的关系的敏感与关注，另一方面也呈现出上述两种美学观的分流。和嘉于2003年开始了《气球人》系列的创作，这些无明确身份，无面孔表情的类人形象，全身炫丽而轻盈，或飘移或行走在都市和自然风景中，而这些风景，也象气球人一样单薄而透明，绝美而虚幻。而在张晋熙的《玻璃人》系列中，更是把透明的美感发挥到了极致，玻璃人的身体映照出周围的风景，而这景和人却都传递出一种虚无感，如梦似幻，转瞬即逝。郭鹏用相机记录下昆明的公园风景，并用手工染色的方式赋予这些传统园林五彩斑澜的景象，但它们怎么看都象一帧帧异像，弥漫着颓废和霉变的气息。虞华创造了一个兔子和人接合的形象，他们置身在童话般的都市中，自觉自在地迷失在都市迷宫中。与上述艺术家相反，另一些艺术家则沿袭了表现主义传统，画面冲突而动荡，用色厚重而刺激，传递出原始而遥远的气息。在赵磊明的绘画中，人总是置身在封闭的空间中，即使是自然的风景也充满了窒息的味道，扭曲的人体在空间中如同困兽犹斗。兰庆星的《疯语》、《风语》、《风雨》中，呈现出杂草、星空、红树、红色的人体，表达了人欲远离喧嚣都市，回归原始自然的愿望，但人回到过去就是有意义的吗？他并未给出答案。石志民通过《冰河纪》走得更远，在《冰河纪》中，没有文明，没有都市，也没有今天自然的图景，万象寂灭，清冷而冰凉。
作为一个截面，上述艺术家的作品显现了70、80后群体的真实状态，总体来说，他们比上一代艺术家更为多元而丰富，也更为看重个体的差异与经验，艺术作品也呈现出多样性和一些新的美学倾向，但是这一群体也呈现出了整体虚无的倾向，无论是投身此在还是放逐远方，这些方式能否真正解决现世的冲突与困境，是否有一种永恒的价值存在给予艺术家以经验与启示？这是仍需观察的。
时过境迂，每代人总是要面对和解决每代人的困境和问题，面对自然中那些永恒的存在，云南40年代艺术家看到的是美丽的山光水色、伊甸园般的民族风情并陶醉于其中；50年代艺术家看到是心灵深处的栖息图景，并在那里找到了精神之母；60年代艺术家面对自然若即若离；70年代艺术家的分裂状态让他们无论置身都市还是返回自然，看到的却都是一片虚无之境；80年代艺术家则迷失与陶醉在异化的风景中……面对永恒的自然，艺术家们从中窥探和洞悉到了什么？能否从自然之中获得穿透一切的大智慧，为今天和未来的人类提供出一种在这个世界充盈而有意义的渡过方式，这应是云南几代艺术家共同的使命与方向。
2009年3月9日于昆明云艺苑
注释：
1、首都机场壁画：1979年9月29日，当时国内最大的现代化航空港——首都国际机场落成，位于候机楼的7幅大型壁画也面向社会开放。袁运生创作的一幅名叫《泼水节——生命的赞歌》的壁画，在高三米四、长二十七米的墙上，描绘了傣族人过泼水节的情形。壁画由两大部分组成，在正面的墙上，展现傣家人担水、泼水及舞蹈的情形；东侧面积较小的墙壁上描绘的是沐浴和谈情说爱。正是沐浴这部分，由于出现了裸体，在壁画展出几个月后，被遮上了一块布帘。国庆节前夕，作为文革后的国家重点建设项目，首都国际机场举行隆重的落成典礼。同时揭幕的机场壁画，成为当年轰动国内美术界的一件大事。在所有机场壁画中，《泼水节》是面积最大的一幅，也是新中国成立后在公共场所出现的第一幅带有人体的美术作品。这件作品也在当年的媒体上引发了广泛的争议。
2、形式美：1981年，吴冠中在《美术》第3期发表题为《内容决定形式？》的文章，第一次提出艺术中的“形式美”问题，吴冠中提出，在艺术创作中，形式是可以独立于内容而存在的，这一观点是对文革时期艺术“内容决定形式”的反拨，并引发了一场全国性的关于内容与形式的大讨论。
回头是荒原
回头是荒原
——有关和丽斌“荒原”系列绘画
文/罗 菲
今 天我们所谈论的当代艺术事实上主要是关于都市的艺术，它在题材、风格、思潮、经济体系、受众等方面都明确地指向都市这个现代性社会系统，虽然这样的观点并 不能囊括今天当代艺术的全部，但我们以各国际双年展近些年的主题为参照，便可发现这样的类型化倾向影响着主流艺术界的趣味和当代艺术家的创作。诚然，当代 艺术作为文化事件对都市生存展开叙事有其当下文化针对性、存在批判性和关怀性，并维系着与受众群-都市人之间在文化心理、感官体验并生存经验上的共鸣关 系。但这种类型化的关于都市的宏大叙事却因其身在其中在一定层面上并不能对当代人的生存状况提供一种对先见性的批判立场，甚至有时适得其反，产生出一种媚 俗风格，比如90年代后期的艳俗艺术，今天的大脸画派，泛滥的青春残酷日记风格，以及风靡雕塑界的汽车烤漆质感等等，艺术家为了表达虚浮媚态的现实于是决 定把自己连同自己的艺术变得更加虚浮和媚态，这样的所谓批判性只是隔靴搔痒。
而有关都市外部的诸如自然风景等题材，也被现代艺术运动中的 各种流派占领了至高地，以至今日鲜有人愿意真正面对自然去追寻点什么，风景艺术成为一个学科概念，只是学院派里陈腐的方法论练习，或者自然主义下的风情 画，它们在当代文化艺术中只是保守地蹲守据点，与当代人的生存状况、精神呼求无涉。
在这种当代艺术都市化，非都市-风景艺术陈腐化的历史环境下，人们既不甘心却又乐意地远离了“大地”这个上世纪80年代很流行90年代至今都被视为愚蠢的词汇，以及与它有关的词汇表。深度模式在艺术市场大潮中被清理得一干二净。
然 而就在这个人们极易被都市、名利、权力所异化的今天，却仍有一些忠实于人性深处真实呼求的艺术家，从都市中退出来，返回自然、返回大地，到那里争取一点属 于自己的时间与空间，争取一点和都市之间的距离，去审视自己也审视当代人-都市人的生存危机。这里我们以艺术家和丽斌的近期油画“荒原”系列为个案展开阐 述，来看看艺术家是如何面对自己的内心和当下的精神家园。
和丽斌最早从事油画创作，但在过去近十年的艺术生涯中，他主要是以架上综合材料 进行观念图式的实验，以泥土、钉子、烧焦的报纸拼贴成中国传统山水图式，以及扭曲报纸成条状镶嵌成书法样式这两类作品为这一时期的代表作，以此关注中国传 统自然观及其图式在当代的处境。2005年底他又因着他对绘画的热爱和执迷返回架上绘画，其间画了大批量的乡村、城市风景的黑白油画小稿，2007年夏天 他甚至运着大尺幅画框去到虎跳峡面对气势磅礴的山壁实地写生，由此可见和丽斌对绘画和大自然有着特别的眷恋之情，他极其在意直面自然时的现场感对绘画的影 响，而短时期大批量的写生作品也预示着他内心深处酝酿着的巨大能量。
和丽斌是在2006年开始创作“荒原”系列油画的，这里我所要讲的 “荒原”系列其实是涵盖了以《荒原》系列为代表的三组作品，另外两组数量相对较少，一组是以《山海经》中的著名神话《夸父逐日》为蓝本创作的《逐日》，另 一组是关于不明之火的《幻灭》景象。由于这两组画面依然发生在荒芜的野地，且在方法、风格并精神诉求上与《荒原》系列有着一致性和延续性，故将它们一并纳 入“荒原”系列来进行阐述。
这批主要以黑白调子构成的风景画，以粗犷、凝炼、极富表现力的笔法描绘着乡村树木、小径、荒原一隅、风中的野 草、芦苇，以及荒芜的旷野之地，堆积着厚实的尚未调和的油画颜料在画布上形成特别的质感：鲜活而敦厚，从画面的用笔中甚至可以看到艺术家作画时涨红着脸、 迅速运笔时的体态，看得出和丽斌对画面鲜活感的追求与书写行草时对气的把握有着某种共通性。“荒原”系列在视觉效果上延续了他在综合材料实验阶段所积累的 视觉经验，通过斑驳的黑白关系削弱形体间的界限，使得画面呈现出焦灼而沉凝的气氛。有意思的是，和丽斌在许多画前都预先为自己设定下不同的表现手法，根据 画面场景需要和感受来挑战自己，可以说这个系列并没有一个完满的方法论，他更注重面对景物时所获得的触动和创造力：有的是对景物的书写勾画；有的是以简练 笔触概括景物的体-面；有的是表现奔跑中所看到的虚幻的影象；有的则是靠堆积覆盖颜料来呈现大地的原始质感；有的则是以磨砂般的画面质感呈现旷野的气 息……虽然很多画之间都略有不同的表现手法，但就“荒原”系列的总体风格而言，他还是秉持了表现主义风格的精神原则：忠实于自己作画时的内心体验和精神状 态并赋予画面相应的表现力。而画面中大量黑白、冷灰色调子的营造仿佛梦境，也仿佛远逝的记忆，而这样的黑白画面同时也强化了作品中理性追问的冷峻色彩，那 一个个微乎其微的人影在荒原中兀自站立、奔跑，这种小人物与大景观的比例关系使人不禁联想到中国传统山水画中人与自然的关系，一种豁达的自然观-宇宙观得 以呈现。与传统风景图式不同的是，和丽斌的画面仍然是焦点透视而非散点透视，也就是说，他是以第一人称的视角进入“荒原”的。
在《逐日》 系列中这种第一人称视角因其典故的缘故显得十分明确。艺术家进入夸父的角色亲临逐日这一荒诞而又神圣的现场，站在野地里直视那刺目得令人眩晕的太阳，历历 在目的是无法推诿的光照——可谓《夸父逐日》神话中被定格的一帧。夸父作为中国文化里第一个理想主义者因为追逐太阳而死有着强烈的悲剧色彩和象征意义。当 然，今日人们对夸父之死还有着诸多不同的看法和难解之谜，但在和丽斌看来，“夸父逐日”并非“飞蛾扑火”般的简单含义，他深信其中必然暗含某种启示，于是 他决定亲临逐日现场，面朝太阳，按下暂停……黑格尔认为原始悲剧的真正题旨是神性的东西，这里指的不是单纯宗教意识中的那种神性，而是显现在尘世间个别人 物行为中的具有神性的伦理因素——即理想(2)。但在地上、理想与天堂之间却设有“疆界”——追逐太阳却并不可能成为太阳，这就是上帝为理想主义所设的 “疆界”。越界的结果就是死，这是《夸父逐日》神话中的基本启示。
在和丽斌看来，绘画是为了解决人自身的问题，“从哪里来，到哪里去”的 终极问题。这里他所指的“人自身”并非一个普世的人类对象，而是作为个体的一个人——或者，他自己。他认为只有回到精神的原点——荒原，恰恰是在那里除去 了现代文明因素，可以更本质更清醒和有距离地面对和解决今天都市生活中的诸多问题(1)。于是和丽斌决定独自进入荒原-旷野，去追寻自己心中的疑问。
荒 原-旷野曾在古代是作为流放犯人的蛮夷之地，而后在现代主义文学中被树立起一种经典的意象，无论是艾略特(T.S Eliot)的抒情长诗《荒原》(The Waste Land)，还是乔伊斯(James Joyce)的《尤利西斯》（Ulysses），它们都以现代都市的罪恶和没落为题材，以神话类比为作品的基本结构，以对人类命运的思考为基本主题。人因 何存在？人归根到底应该把什么作为价值目的？是理性还是非理性，是自明还是信仰？在西方理性主义传统的土壤上固然诞生了现代化的工业文明和现代科技，但是 为何尘世中还充斥着恶？为什么人还要悲哀、哭泣、流血？莎士比亚说：“这时代纷乱无绪。”而这样的问题如同在夸父所直面的太阳光下飞扬的尘埃一样挥之不 去。
和丽斌进入了一片粗放狂野杂草丛生之地，荒芜的旷野，那都是长久没有人治理过的地方，这正是他所期盼的“原点”。按犹太经典《圣经· 创世纪》记载，在创世之初亚当夏娃偷食禁果前，这地也是一片荒芜的野地：“野地还没有草木，田间的蔬菜还没有长起来”（《圣经》创2:5）。那么这是否意 味，在恶发生以前这本是一片没有善恶的原点之地呢?(3)
和丽斌以第一人称视角进入这片原点之地：荒原，也以局外人的眼光注视着画面中兀立观望沉思的自己。我曾在第一次看到“荒原”系列后产生了这样的感悟：
当 人从世间各样事务中抽身出来，离开喧嚣纷繁的世界，退到一片无人之境——荒原-旷野中独处时，天地间渺小身躯的人，不再只是一个短暂存活于地上有呼吸的动 物，人直面太阳和大地时重新获得那关乎永恒与真理的思考，人重新省察自己的价值，身体与意志也不再容易受世界的欲望所引诱。独处者的心平静如止水，独处者 的灵得到安息，不再纷乱，独处者在荒原与旷野中默观，单单的默观，默观自身，默观所处的世界，默观自己作为天地万物之中的人在这世代的境遇。在默观的过程 中，独处者的心和灵都得以敞开，得以释放，去体验那“我在万物之中，万物在我之中”的荒原独处的默观之境。）那么，对于一个艺术家而言，为何要选择默观独 处呢？我想，艺术家乃是作为活在这个世界上，却不属于这个世界的人。他是人类心灵的看护者。(4)
按和丽斌的初衷，从都市中抽身到荒原- 旷野中有一段时间的独处是为了获得与世界的距离感，以及内心的平静，我认为这是要进入一种可能获得先见性认知的场域。如同《圣经》中耶稣论到先知施洗约翰 (John The Baptist)时对人们说：“你们从前出到旷野，是要看什么呢？要看风吹动的芦苇吗？你们出去到底是要看什么？要看穿细软衣服的人吗？那穿细软衣服的人 在王宫里。你们出去究竟是为什么？是要看先知吗？我告诉你们，是的，他比先知大多了”（《圣经》太11:7-9）。在这里，人们去到旷野是要去见先知去跟 随先知，而在今天大道隐没先知缺席的时代，去到旷野中反思默观，便是可能获得一种先见性的认知与批判立场。和丽斌自认为是一个怀疑主义者，他的怀疑论是针 对现代工业革命之后城市化进程中的理性至上和进步论所展开的。这样的质疑难能可贵，正如德语历史学家雅各·布克哈(5)特所说：“在某些时期，虚假的怀疑 主义到处泛滥……而真正的怀疑主义总是不够。”和丽斌最近的《幻灭》系列也同样是基于这样的精神线索，那团荒原中熊熊燃烧的烈火，是意外？是灾难？是愤 怒？是异象？是不可言说的荒唐？
和丽斌退到荒芜的旷野在他看来是一种回头，这不仅意指他14年前就从荒野题材开始他的艺术生涯，现在又因 那些尚未澄清的问题再次回过头来直面荒原。另一方面这次回头也体现着一种我们今天普遍需要的反思与平静，而这其实正源于我们对自然和理想的眷恋之情，以及 来自荒原的呼告。
在我们的文化里，隐遁是一种完美的处理现实与理想之间矛盾的方法。但在和丽斌那里，去到荒芜的旷野并不是独善其身的隱 遁，因那荒芜之地并无好山好水，因那好山好水早已在城市化进程和工业革命中岌岌可危，哪里有“采菊东篱下，悠然见南山”的闲情逸致，因此回头-隱遁并不意 味着一劳永逸的逍遥，却是要面对内心深处杂草丛生荒芜已久的精神荒原。他说：“有一种强烈的自我放逐的心境，特别在这个众声喧哗的年代，向荒野的放逐与回 归，回到内心深处最清冷、最孤寂的状态，能让自己更清醒地面对当下的现实。”
令人可敬的是，在这组“荒原”系列里，既要在荒原中追寻终极的答案，又要在绘画技法、风格、图式上获得突破，和丽斌实在是给自己设下了巨大的挑战。
无论如何，我想，是荒原，而不是庭院美景，这是中国文人画的真正进步，是对当代艺术都市化媚俗化的深刻反思，也给风景艺术提供了一个鲜活的当代范本。
2008年3月18日夜写就于昆明梁源
注释:
(1)《在荒芜的旷野探寻精神的根源：管郁达、罗菲与和丽斌的谈话》，2008年。
(2)黑格尔《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1991年版。
(3)按《圣经·创世纪》记载，人类因始祖亚当和夏娃偷食善恶树上的禁果而被逐出伊甸园，从此人类堕落，基督教称之为人类的原罪。
(4)笔者2006年12月31日博客日志《在荒原独处中默观》
(5) 雅各·布克哈特（德文：Jacob Christoph Burckhardt，1818年5月25日－1897年8月8日），生于瑞士巴塞尔，并在出生地终老，杰出的文化历史学家，他的研究重点在于欧洲艺术史 与人文主义。最着名的著作是《意大利文艺复兴的文化》（Die Kultur der Renaissance in Italien: ein Versuch）。
行走在旷野中的乡愁
行走在旷野中的乡愁（代序）
——和丽斌的“行者日志”
管郁达
大 概是从2006年开始，和丽斌的作品发生了一些非常明显的变化。他画了很多以“旷野”、“荒原” 为主题的作品，这组以黑白和灰调子为主、笔触狂放的作品基调是哀婉的、抒情的，有一种类似我在前苏联电影大师塔可夫斯基的电影和俄罗斯文学，如阿尔谢辽耶 夫· 蒲宁的小说中经常见到的那种“淡淡的乡愁”，令人心碎；但同时他又是愤怒的、躁动的，仿佛一个行走在“旷野”的夜行人，莫名其妙地徘徊，东奔西走，始终找 不到回家的路向。这就是现在我们看到的这组名为“行者日志”的东西。
“行者日志” 是一组感人、深刻的作品。可以看作是艺术家这些年来心路旅程的一个记录。就像是心电图一样，记录了艺术家在创作这组作品过程中的脉搏、体温和心跳。尽管这 组作品的画面上也出现了荒芜的田野、被砍伐的森林、横生的杂草、收割后的庄稼，还有大地、天空、远山等意象，但我并不认为它们就是一组风景画作品。当然， 艺术家在这里假借了现代主义中关于“风景”的定义，也实实在在地描绘了许多“风景”的意象。甚至，构成这组作品的基本元素也与“风景”确实有关。但是，它 们所传达出来的精神气质和丰富内容却远远超出了一般风景画的含义。如果非要沿用“风景”这个概念的话，我更愿意将其称之为“大风景”或“后风景”，它表达 了一种渴望与原始、混沌的自然力量达成和谐的“返回”的意愿和对生命自由的憧憬。在现代艺术史上，从塞尚和印象主义开始，这种“返回”的意愿一直是激励艺 术家们抵御“文明”和“机器乐园”腐蚀性入侵的武器。
这方面最有代表性的例子当然是高更。他憎恨自己所归属的城市资产阶级文化，将自己看作一个自觉的“原始人”和浪漫主义的幸存者，渴望同巴黎咖啡馆与沙龙这些“文明”的象征彻底决裂，因此逃到了南太平洋上那个炎热的塔西提岛。
同 样，激发和丽斌创作这组名为“行者日志”作品的“事件”，也许来自于1994年至1995年间艺术家几次前往四川的西北部和甘肃、新疆、陕西、内蒙古等西 部地区的旅行经验。事后，在与我的一次交谈中，和丽斌这样剖析他创作的原始动机：“很多艺术家会以不同的方式来探寻一些本源的、生命自身的问题。我的方式 就是回到原点，我觉得这种原点的自然应该是高于带有人类痕迹的自然，在更本质的自然中将自己带入来感受某些东西。”这里，和丽斌提到了“返回”、“原点” 和“本质的自然”这样一些与早期现代主义艺术中的原始性倾向和中国的老庄思想很相近的一些观点。
但是，问题在于有没有一种“返回”的路向 呢？在西方现代主义的思路中，“返回”之路已经断裂。“荒原”作为现代主义文化中的一个经典母题，曾被托马斯·艾略特、赫尔曼·黑塞等作家反复吟诵，视为 万物萧瑟，生机寂灭的人间牢狱。艺术家和诗人的批判性锋芒，流露出对西方文明深深的痛苦、无尽的失望和悲哀。春天原本该万物复苏，生意盎然，而在艾略特的 笔下，现代文明的象征――伦敦却是一片枯萎的荒原。在这没有生气的栖息之所，人不生不死，虽生犹死，心中唯有幻灭和绝望，眼前的世界只泛滥着海一样的情 欲。在这令人窒息的现实中充斥着庸俗卑下的人欲，死亡的阴云浓浓地罩在了西方世界的上空，人们在浑浑噩噩之中走向死亡。现实社会如同地狱，现代人是没有灵 魂的一群幽灵。
和丽斌生活在美丽安详、诗意浪漫的云南，而且他血缘中的纳西族传统也使他和朴素自然维持着一种“乡愁”式的依恋。所以他绘 画中所描绘的“旷野”和“荒原”当然应该与此有些不同。我想，就他的性情、经历和文化追求来说，也许道家思想中关于“道法自然”的观点给予他更多的启发， 所谓 “天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《庄子·知北 游》）在庄子看来，天地的大美，四时的秩序，万物的荣枯，都是由于“惛然若亡而存，油然不形而神”的本根“道”（自然）的伟力所致，人在宇宙本根面前，只 有虔诚敬畏才是本分。正是因为如此，和丽斌的《行者日志》组画，不时在混沌、苍茫的自然景观中插入一个行走的人，类似中国古代山水画的图式，如范宽的《溪 山行旅图》。
不过，这个“行者”流露出来的意象并非中国古代文人那般闲适、自在、飘逸，相反，还有些焦虑、不安、忧郁与孤独，这些矛盾与 冲突使和丽斌的作品充满了一种淡淡的悲哀和乡愁。这是一种行走在旷野中的乡愁，一种身不由己的忧郁。“人生本无乡，心安是归程”，与上个世纪那个执意踏上 “返回”之路的法国人高更描绘的那个虚伪的塔西提天堂和被玷污的伊甸园不同，和丽斌的“返乡” 之路哀婉、抒情、浪漫、悲伤，撕心裂肺，仿佛旷野里狼的呼嚎。这使我想起去年秋天，我和丽斌在丽江拉市海海南的一个纳西族村子喝酒，那是一个满天繁星、天 高云淡的夜晚，我们醉醺醺地在村子的田野上走来走去，竟然也找不到回“家”的路了：就像丽斌画上的那个渺小无助、但仍然孤胆前行的“行者”一样。
写到这里，我忽然觉得，这个有些巧合的情景仿佛是关于丽斌绘画的一个真实隐喻：其实，我，我们中的每一个人都是“行者”，都行走在各自“返乡”之路的旷野上。我们都想回“家”，但是却没有目标，也找不到答案。
2008年3月21日，22日夜于昆明
Per Johansson:光之舞
瑞典艺术家Per Johansson个展：光之舞
策展人：罗菲
开幕式: 2008/03/07 周五 20:00
展期: 2008/03/07–2008/03/26
TCG诺地卡UP画廊
要有光
Per Johansson是一位出生于1984年的瑞典80后，和很多80后的冷漠孤傲不同，Per是一名性情温和谦虚善于思考并愿意和人交流的人。Per善于留意自然中神秘感人的瞬间：一面湖水的局部、一束夺出云层的光、一些依稀可见的不确定的影。它们都和光有关系：光在云层中、在湖面的涟漪上、在海岛上空、在雾气中、在梦中、在刚睁开眼的一瞬、还有一些是在脑袋里怎么也躲不掉的，有时清晰可辨，有时只是一些幻影。那些有关光的图像在Per的画面中形成：现象、幻象和异象之光。现象之光是Per对自然中光与影的体察与凝视，幻象之光是Per在头脑里在心灵中挥之不去的一幅幅图像，而作为异象之光，则是一位人格化的光对Per灵魂的吸引，使得Per借助这光也能体察自己灵魂的角落。
Per多年来都对微妙的光产生极大的兴趣和热情，在对光的体察、凝视及默观的过程中，将它们还原为画布上的一幅幅图画，那些图画主要以暖色调为主，营造光的空气感与单纯的气氛，呈现出近乎抽象画的韵律感。Per对光的营造得益于法国印象主义先驱威廉.透纳(William Turner)对描绘光的卓越成就，不同的是，Per踢出了那些干扰单纯气氛的自然场景，如透纳画中的山林、火车、大桥等具体环境因素，也没有透纳晚期画面中那些具体的宗教题材叙事，而是更全身心地聚焦于光与反光本身，使自己和观众都沉浸于一种纯洁的冥思般的氛围之中。
Per从没有受过科班的艺术教育，他对绘画的热爱是发自内心，对画面的把握是凭借直觉和经验，这使得他的画面更多的是朴实的笔法和简单的技巧，他在画布上布满黑色作为底色，然后用响亮的暖色（如柠檬黄）在黑色上使用枯笔层层提出罩出亮光来，这和云南的重彩画技法颇为相似。当然，作为对画面的期盼，Per还有一些技术性的问题需要不断锤炼，比如对笔法和色彩的把握、以及对画面中空气感的营造都需要更加精湛的技巧，如此，画面便能成为更加传神之作。
有意思的是，在艺术道路上，我以为Per是那种相信地下某处有水，便会一直呆在那里挖掘、经营到底，直到水漫出地面的人。他对光的追寻是出于心灵的自觉和渴求，这使得他对自然之启示及与自身灵魂的对话极其关注，在此过程中他也渐渐熟悉他所描绘的现象、幻象和异象之光，以及他自身的精神光辉。
所谓新兴人类——对消费和流行文化更有亲和力的80后，其中也不乏有对生命和异象的热情，这源于人对终极生命存在的思考，因为无论任何世代，对光与精神光辉的仰望与凝视都是迫切而无法回避的。Per作为刚起步的青年艺术家能站在这样的高度，却是难能可贵。
罗菲（TCG诺地卡画廊总监/策展人）
2008年1月30日
革命浪漫主义考古与迷彩的隐喻
革命浪漫主义考古与迷彩的隐喻——读雷燕近作有感
在解读雷燕的近期两组作品《冰冻系列》和《迷彩布造》之前，需要了解有两个相关背景知识，一是雷燕作为有着30年从军生涯的女兵（1970—2001），退伍之后进驻昆明当代艺术社区“创库”建立其工作室，她经历了从传统美术手法创作部队题材转入使用图片、装置、录像等媒材进行当代艺术创作的过程，而军旅生涯里的任何物品和事件都足以构成她当下创作的主要素材。二是，中国当代艺术家对毛泽东时代（主要指上个世纪50—70年代）的追忆与反思从未停息，毛及其时代的符号与形象在每个时期都会在艺术家的述说方式中出现，这既是在信仰缺席的年代艺术家无法回避的“激情燃烧的岁月”史实，也是一种对未来的追问。在了解了这些背景之后，我们便可以展开对雷燕近作的解读。
《冰冻系列》：革命浪漫主义考古
雷燕的《冰冻系列》是把一些部队物品以及毛时代的典型物件冰冻起来，如袖徽、领袖像、红宝书、红卫兵肩章、军装、红旗、女兵照片等，然后给冰下隐约可见的上述物品拍照。艺术家通过对特殊年代典型符号与物件的冰冻封存，在若隐若现的距离中凝视历史样本，流露出淡淡的忧伤，以此勾起人们对那段岁月的追忆与反思。
在《冰冻系列》里有两条线索我们可以看到，一条是《冰冻红色》系列，以毛时代典型物件与部队物品等素材作为叙述主体，就是那些袖徽、领袖像、红宝书、红卫兵标附、军装、红旗等等，它们不仅是一些标识或配饰，也是那个年代的精神素材，作为在共产主义信念下有理想有激情、以集体荣誉感为个人价值观的人，手里必须具备这些素材与文本，它们是那个年代人们政治生活的一个缩影，一个激情燃烧岁月的缩影，也是雷燕30年 军旅生涯的一个缩影。然而这些物件在雷燕所搁置的冰体之中，由于折射、距离，还有温度，呈现出十分陌生的历史质感与形态，局部的变形扭曲、模糊黯淡，在冰 层的隔离下寒冷而不可触摸，仿佛前世的信物，还有在冰下封存所带来考古般地联想，这一切都营造出一种对革命激情年代的伤感，还有对精神光辉远逝的缅怀。
另一组是 《冰冻青春》，叙述主体是一些女兵照片，其中有个人肖像、半身像，有的是雷燕自己，大多是她的战友，那些正值青春的少女们，个个含情脉脉，有的显得稍沉 郁，有的只是茫茫然，有的则站着那个年代的经典姿势，肩上挎着布包或手握机枪，昂首挺胸，一腔热血的面孔，站在柳树底下英姿飒爽。其中也有几张是部队集体 合影，那些清纯的眸子里都流露着青春女性的理想和憧憬，微微笑，脉脉含情，对未来没有半点迟疑，典型的革命浪漫主义表情。而这些各色的表情与精神状态，还 有经典的姿势，都被凝固在冷峻的冰块里，被强制降温，同样寒冷而不可触摸，满腔激情与清纯的理想在冷酷的冰块中骤然远去，它们俨然是一批毛时代的考古样本展示在世人面前。
上述被冰冻 的物件都是雷燕在军旅生涯里存留下来的，大多保存完好，这些物件和照片于我们大多数人而言只是某个时期概念化的图象记忆，而那些具体的面孔和温度，更像外 婆床底下某个箱子里的家当，是母亲为女儿存下来的。当这些物件和照片以冰冻的方式呈现的时候，它们被赋予了新的观念，那就是从一个女兵的私人记忆与情愫里 展开了对公共图象和历史的记忆，以及对这片土地上的信念、精神光辉等终极问题的缅怀。
如果说政治 波普艺术是“借助西方消费文化在中国产生的冲击波，把毛时代的‘神圣式政治’变成大众化的反讽式的政治思潮”（栗宪庭语），并且在今天政治波普艺术在商业 中媚态化地走向末路的时候，那么像雷燕这样的艺术家对毛时代进行个体化的诗学情境叙述则是回到艺术与心灵的起点：让个人真实的感动以个性化的语言叙述出 来，而非追随既定的群体风格，这是对政治波普风格的回应与超越。
《迷彩布造》：有关迷彩的隐喻
如果说《冰冻系列》是对过去毛时代及其精神光辉的缅怀与伤感，那么《迷彩布造》则是对当下日常情境的具体干预。雷燕同样继续采用部队物品作为素材，这些素材对于一个有着30年从军生涯的人来说再熟悉不过了。只是在这个系列里对部队素材的使用显然与《冰冻系列》有所区别，部队素材在《冰冻系列》中属于挪用的范畴，直接把现成品镶入冰块中使其产生观念语境和视觉质感上的变化，而《迷彩布造》则是对部队迷彩军服图案的转化与延伸。
这个系列雷燕采用迷彩布料手工缝纫一些物件和场景，物件如：相机、电脑、茶壶、花瓶、杯子、托盘、电话、高跟鞋、五角星等等，只是身边信手拈来之物，通过比较概括的体块归纳出物体的基本造型，缝纫出来的物体可塑性较强，有一定的伸缩度，由于手工缝纫与塑型等工序，这组作品近似于手工艺品与雕塑之间。加之迷彩图案本身所具备的符号性特征，使得那些被重新塑造之后的日常物品像是被迷彩附体，具备了攻击性与迷惑性的观念特征。
而在一组迷 彩场景中，有关迷彩观念的隐喻则更加突出。雷燕在迷彩布面上用迷彩布料缝纫出一幅普通家庭场景：一张方桌、板凳、花瓶、相框里模糊的两个人、一只趴着的 猫。另外一幅是梳妆台的场景。这两幅画面塑造得近似于浮雕，这些场景只是我们平凡日子里的任何一天，并没有戏剧性的瞬间。人/ 物/景，都被迷彩附体，在迷彩图案背景下，被塑造的人/物/景完全融入迷彩之中，它们也因此赋予迷彩本身的含义和隐喻，所有人/物/景的形象边缘线都被迷 彩图案干扰、消解、诱导，它们变得不易识别、没有特征、没有个性、没有话语权……于此可以展开一场有关迷彩的隐喻，有关女性身份与家庭以及自怜情结的隐 喻。女性在繁琐冗杂的家庭事务中如何活出自身的独特生命力？女性如何脱离闺阁更开放地走向社会？这是雷燕有关《迷彩布造》的隐喻和思考。
迷彩作为符 号性极强的军事图案被女性艺术家纳入观念艺术素材，如果不是雷燕自身对其军旅生涯的深刻体验，她是无法产生如此深刻的观念性反思的。正是由于这样的经历， 我们在《迷彩布造》中看到那些被塑造物体消失在迷彩环境中所产生的双重隐喻，除了上述外部力量对其干扰和消解以外，也指向了被塑主体的内部危机：一个人， 被赋予迷彩的含义，她（他）在具备迷惑性与防守性的同时，也在某种程度上具备了被异化的风险，极易丧失自我个性和独特生命力，这或许是雷燕对军人身份以及 人性伪装行为的思考。而作为女性艺术家的雷燕，并未在这场异化力量中被消解，反而从中获得独特视野和创造力，在和雷燕的交谈中她说到：“无论我们在哪里， 我们都要为自己心灵留一扇窗户，朝着内心最真实的地方，以便自己与心灵对话，守住心里那份清纯与激情”。而她所经历过的革命激情岁月对精神光辉的仰望，和 军旅生涯里对集体及他人的关注，不仅成为她艺术创作的素材和观念泉源，也拓展了她的生命体验，她并没有停留在那些素材和手工缝纫情结之中，而在是艺术体验 里创造出更加深邃的世界。
罗菲 2007年11月
激变中的中国当代艺术
激变中的中国当代艺术
——写在”中国当代艺术的身份与转化”展览开幕前
文/罗菲
前言
当我试图写这篇文章的时候感到巨大的压力，我想这种压力会出现在今天每一个试图描述剖析中国当代艺术的人的心里。迅速而惊人的发展让我们很难用几个简单的概念或者结构来定义她，即时只是单单谈谈艺术，斑驳复杂的发展线索和现实深处蕴含的巨大能量都难以琢磨，关键在于，她仍生生不息的生长着。另一方面，因为时间的原因，我仍然缺乏许多准确的数据和材料，故此，只能从个人有限的视野来分享我对中国当代艺术的感受，于我而言，这就是周遭的中国当代艺术，希望并不浪费读者您的时间。
背景
十三亿人口的中国正处在经济高速增长和对外持续开放的激烈变化之中，中国当代艺术由此蕴含着巨大的创作能量。中国艺术家自1993年参加第45届威尼斯双年展以来，在国际重要展事中频频亮相，已成为当今国际艺坛上一股值得重视的力量。而这一切，是上个世纪80年代的人根本无法想像的。
当我们在今天谈论中国当代艺术的时候，我想我们需要留意到它的两个特征，一是，在中国社会现代主义进程中来观看它在中国这片土地上是怎样建立自由与深度的个人意识，及其在社会进程互动中的角色，这一点我们主要回顾中国艺术思潮的基本演进与艺术社区环境的建设。二是，中国当代艺术在全球化进程和国际关注中所扮演中的角色。当然，这种两种设定并不能让我们完全地剖析中国当代艺术发展的方方面面，但却是两个我们无法回避的入口。
个人意识的觉醒
中国20世纪80年代以前，由于长期的战乱与政治运动，整个国家的物质、精神、信息都处于极度颓败的状态，艺术家往往是权充政治宣传的”广告人”，于艺术家而言，自由创作是奢侈品，国家意志就是个人意志。1979年改革开放，一个历经百年战乱和封闭的大国终于打开了久违的大门，和街头的霹雳舞一起，现代主义思潮也开始在年轻艺术家中蠢蠢欲动，继之一系列现代艺术群体的建立与新潮艺术运动构成了中国现代艺术集体有意识无意识的爆发，并唤起了改革开放之后国人最早的发自个人意志与独立意识的觉醒。这里我们从80年代的”八五新潮”到90年代初期的”新生代” ，再到“玩世现实主义”，以及90年代中期新媒体和行为艺术的繁荣，看到从各个地方风起云涌的艺术运动和思潮，纷纷突破文革时期大一统的意识形态和”红光亮”的美学风格，挣脱文革留下的心里阴影，勇于对个人生命在当下的真实情感与思考作出真实的回应，80年代，我们可以理解为中国现代艺术个人意识的启蒙时期和艺术风格的初步实验，这一时期一些西方的后现代哲学专著引进国内，成为艺术家的思想后盾和个人意识的启蒙利器，”大灵魂”是那个时代的关键词，与此同时，印刷低劣的西方现代主义风格的画册也在艺术家手里悄然传递，就在这样一个从完全封闭到逐渐开放的转型时期，我们不难想像艺术生态的单一和潜藏着巨大的爆发力。90年代，这一力量得到彻底释放。艺术家们从国家思维转向个人体验，从革命美学转向日常美学，从弘扬真善美转向问题意识，从讴歌政治人物转向卑微个体的凝视，从广场转向家庭，从一次政治事件转向一次无意的呵欠，从空泛的文化话语转向对各种媒体可能性的务实探索……
时至今日，我们回顾这不过二十多年的历史，艺术的精神与内涵从国家意识形态到个人体验到风格演绎再到对媒体与材料的探索如同飞快发展的经济一样，它和官方主流的美学主张基本上是暧昧的关系，官方保守着对”美”，对”和谐”，和对意识形态的讴歌。90年代中后期的现实是，迅速发展的经济使得社会现实处于极大的转型期，物质的迅速增长、人文精神的匮乏、道德的迷失、信仰的崩溃击打着艺术家的心灵世界，反映为知识分子、艺术家心里普遍的焦虑感，这一焦虑感从中国艺术家创作的作品里可以明晰看到。如果说中国古典艺术的精神性来自诗意的田原情结，那么中国当代艺术的精神性则被现实的焦虑感深深植入。我们可以把这理解为艺术家与现实挣扎的持久战，从古典艺术的逃遁精神转变为当代情境下的入世精神，中国当代艺术一直沿着现实利齿的边缘铤而走险，与现实保持着若即若离的游离状态，现实总是在我们的背后咄咄逼人，催逼着艺术家从形而上的思想与纯粹的风格的高原下到愚蠢的现实沼泽里。艺术史学家吕澎先生提到：”这一百年来的艺术历史就是一个脱离风格问题而在’思想’、’主义’、’政治事件’、’文件’、’指示’或者’意识形态’的引导下变化与发展的”。也就是说，中国当代艺术过去二十多年的发展，尽管已经完全脱离文革意识形态成长起来，但是作为个人体验的艺术与对媒体探索的艺术，始终难以从现实的沼泽里挣脱开来，它必须回应这片土地上发生的一切。这不仅是中国的现实，也是中国艺术家心灵的现实，这构成了中国当代艺术集体肖像的一个侧面。
正是由于长期封闭所隐藏的巨大爆发力和多年以来的革命浪漫主义情怀，以及开放初期引进西方现代主义思潮的缘故，新潮艺术、先锋艺术、前卫艺术一直是中国艺术界用来描述中国80年代末至90年代中期约定俗成的词汇。它的先锋姿态引领了思想和意志的自由，却与公众产生了一定的距离。
公共环境的建立
大概是在95年之后，策展人和艺术家们就很少延用”先锋艺术”或”前卫艺术”一词来定位他们组织策划的展览了，而改口为一个中性而时髦的词汇：”当代艺术”。当然，学术界也展开了对现代艺术，后现代艺术，前卫艺术，先锋艺术与当代艺术的辨别与争论。最后，我们更多的自称或被称作为”当代艺术”或”中国新艺术”。
90年代中期，由实验精神支撑的新媒体和行为艺术运动从成都、昆明、杭州、南京、北京、上海等地发起，影响到各个大大小小的城市，并在上述城市形成规模，这构成了中国当代艺术地域上的基本格局。由于活跃而旺盛的艺术活动层出不穷，而官方的展览馆并没有相应的空间予以展示，这些艺术活动通常是在地下状态举行，也就仅限于圈子内的展览，且官方对当代艺术仍处于观望状态，官方对待中国当代艺术展的暧昧态度直到2000年的上海国际艺术双年展才有所改变，这被艺术界公认为官方对当代艺术的基本接纳。
记得2000年在昆明最早也是国内最早的艺术社区”创库”建立的时候，国内并没有多少艺术家拥有自己的独立工作室，也没有多少正规的展览场地可以供年轻艺术家使用，也基本没有太多的空间可以做展览。但已经繁荣起来的艺术思潮与实践急需一种展示平台开放自己与公众互动，艺术家开始自发起来建立自营艺术空间，这是一种艺术家工作室兼展览空间混合的空间形式，这样的空间由于非营利性质和不太高的租金的缘故，往往扶持了众多年轻艺术家和实验艺术群体的崛起，这带给他们无数大胆实践的机会，这样的艺术空间在各地如雨后春笋般的疯狂生长，使得各地的实验性展览也接连不断，那是一个中国实验艺术的疯狂生长期，行为艺术、新媒体、装置艺术是艺术家们主要的探索方式。直到2005年中国艺术市场的基本建立，更多艺术家自营空间和工作室的建立，民间资金的注入，国际资金和画廊机制的进入，才出现了以北京798为代表的大规模艺术社区的建立，中国当代艺术社区格局才基本定型。这样的新型产业同时也带动经济上的发展，旅游、文化、房产、休闲、餐饮等产业相继整合在其中，这是一个从无到有的艰辛过程，在整合了各方资金和资源之后，各大艺术社区为中国当代艺术、艺术家和中国经济都注入了新的生机和活力。它也为一些城市注入了时尚、娱乐和人文的活力，学生、艺术爱好者、市民可以有机会去某个社区看看当代艺术展，他们在这个过程中也了解了中国艺术近二十年来的努力以及国际艺术交流，新闻媒体、大学、民间组织也开始与艺术社区建立合作，扶持了众多社会项目和边缘群体，中国艺术不再以前卫艺术自诩，它在今天保持美学与精神的精英性与批判性的同时，也更多的融入到社区之中，成为一座城市必不可少的有机部分。如此一来，我们可以说，一座没有艺术社区的城市不是一座完整的城市。
国际视野中的中国当代艺术
开始提到，中国艺术家自1993年参加第45届威尼斯双年展以来，在国际重要展事中频频亮相，很多艺术家已成为国际双年展的常客，中国当代艺术已成为当今国际艺坛上一股值得重视的力量。中国当代艺术在国际间受到热切关注，原因也很多，作为最大的发展中国家、经济的持续快速增长、奥运会的即将举办、中国艺术品价格的日益飙升、毛的革命浪漫主义标识、国际加工厂、环境问题、世界劳工等等……但我们主要可以参考邱志杰集中归纳的三点因素，一是，”八五新潮”开始到90年代中期传奇般的艰难奋斗使中国的前卫艺术积累了自已的历史并因而引人注目，出现了一些优秀的能使用流行的视觉语言的艺术家，成为国际艺术世界值得一提的板块，此乃人和。二是，东欧苏联社会主义阵营崩解，中国成为国际共产主义实验的最后的样本，分外引人注目，这是地利。另一方面，文化多元主义在国际艺术批评和展览日益时髦，后殖民理论图穷匕现，这一外部因素也助长了国际机会的降临，此乃天时。这都是过去十年间中国当代艺术备受关注的主要原因。今天，中国艺术品市场的繁荣以及在国际拍卖中所份额的日益攀升，以及各大艺术社区的成型，使得中国成为国际艺术板块中最活跃的区域之一。国际艺术双年展和艺术节在中国的举办也意味着，中国当代艺术不再作为被选择的异域文化的代表出席国际舞台，而开始参与到国际艺术机制的建设与创造之中。
结尾
上面有关中国当代艺术发展大致特征的描述，是为了让更多的朋友了解中国和这个地方的艺术与艺术家，并不完善，只是泛泛的只言片语，谬误之处还请原谅。要更深的理解和认识中国当代艺术，我想”中国当代艺术的身份与转化”这个展览是一个很好的契机，这个展览中的艺术家，其中有起初介绍的80年代中国早期前卫艺术实践者、拓荒者，他们是最早被介绍到西方的中国艺术家，也有殷勤耕耘多年的中国当代艺术的中坚力量，更有近年初出茅庐的年轻人。这次参展艺术家的结构也比较丰富，从年龄、媒材、主题都涵盖到不同的领域，摄影、绘画、雕塑、录像、水墨等等，其主题涉及迅速发展的社会问题、个体生命感知、中国传统文化与民间艺术的当代处境、女性艺术、身体艺术、风格与质材的探索等等，他们都真诚而智慧地展现着各自心灵和中国的现实。正是因为这样的丰富和新鲜的生命力，这个展览可算做中国当代艺术在国际艺坛上又一幅新鲜的样本与瑞典朋友分享。
2007年7月1日写于昆明梁源
相关活动：
http://www.tcgnordica.com/2007/07/15/chinese-art-kunming/
http://www.tcgnordica.com/2007/10/06/chinese-art-uddevalla/
http://www.tcgnordica.com/2008/06/27/chinese-art-at-kalmar/
“玩偶”高翔个展
“玩偶”高翔个展 2004.5
2004年5月
昆明TCG诺地卡画廊
谁是玩偶
文/蒙安娜
从漫长的旅行回到家里，有时你会对熟悉的事物另眼相看。
两年前，我置身在昆明高翔的画室，眼睛被充满诗意，具有强烈现实色彩，参与社会生活的艺术品所吸引。这些作品今天已变成一组题为“谁是玩偶”的诗章。看着它们，我不由联想到挪威剧作家亨利 易卜生当年引起轰动和反响的剧作“玩偶之家”。
当“玩偶之家”穿过19世纪欧洲沙龙时，它激怒了社会，引起了论战，变成了两性之间平等奋斗的重要武器。之后，两性之间的关系发生了很大的变化。事实真是如此吗？戏剧“玩偶之家”中的娜拉和她的丈夫迄今引起广大观众的兴趣，不同阶层，职业的男女从剧中认出那些结构，角色和模式。当苏珊·法鲁地 ( Susan Faludi ) 的名著《溃退——对妇女宣战》赢得1992年全国评论界专业书大奖之后，此书榜立纽约畅销书行列达半年之久，并畅销世界十多个国家。为什么？自然因为写的好，写的智慧，但也因为书的题材（男人／女人）仍然不乏其新鲜和及时性。七年后，同一作者又写了一本探讨现代男人困境的书，断言传统美国理想男人——安全感，强大，责任感——由于当今社会结构和文化的变迁，虽普遍存在于人们意识中，勿说无法实现，至少也已很难达到。当男人再也看不到自己具有控制权，成为家庭经济和社会安全的支柱，便陷入了危机状。今天的美国，由于男人角色在变，甚而处于瓦解和危机状，人们似乎很少去谈论妇女看法和妇女力量。但苏珊 法鲁地仍信心满怀：“如果说我从两性关系中学到什么，那就是男女双方争斗的出点取决于一方的事业成功。男人和女人正处在历史的优适时期，他们手上把持着彼此的自由。”法鲁地在《僵化，美国男人的叛逆》一书的最后章节写到。
高翔的作品是无法被当作私人产物来看的――他的画――或许不自愿，不自觉地——为全球变化中的男人角色和为身份奋斗而失去自我的女人角色构成了一个聪慧熟虑的谈话基础。
谁是玩偶？且不谈易卜生挪威的“玩偶之家”，仅仅“玩偶妻室”这一概念，至少在西方，指的首先就是亚洲人的理想女人：小巧玲珑，优雅闲静的瓷器美人，作为装点或摆设依附着男人。她赋予男人身价，令其他男人肃然起敬，进而赢得权势威望——作为北欧人，我很难在自己的文化里找到类似的如此精雕细凿的历史现象。正是如此，当人初读中国经典著作《诗经》
（第87首）时，不免会皱眉诧舌：
褰裳
子惠思我，
褰裳涉溱。
子不我思，
岂无他人？
狂童之狂也且！
这首诗和其他304首收在公元六世纪前编撰的《诗经》里。这是一个自信，感性，幽默的女人在说话。她需要爱情，尊重，她一边引诱说她要撩起裤裙，一边表明这是她本人而不是他人制定欢爱的时间和地点。这首诗与亚洲传统式的理想“花瓶”似乎远隔万里。而细读此诗，只不难发现，诗中对“强女人”的描写其实是多么诡诈。她在意中人身上究竟寻找什么呢？不是神圣不可侵犯的道德，情操，胆识，力量等预设的特征，她唯一寻求的是他能对她产生强烈的情欲，如果不这样，那么任何男人都能替代他。汉学家马丁·斯文·艾克斯特罗默 ( Martin Svensson Ekstrom) 在一篇论述儒家《诗经》阐释传统的文字中提到，上面这一读解方法，会使诗中那位独立不屈，性格分明的女人，变成一个通过征服男人显示自己力量的极为传统的女子。一个积极踊跃的女权主义者或许因这一解读作出如下的断言：我们仍在那里！两三千年过去了。我们才刚刚开始向更大的尊重，平等，理解和兄妹情谊迈进。“褰裳涉溱”的女人，乍一看也许十分刚强，奔放，主动，但其实无非是渴望招人现眼，受人宠爱，处于被动状的玩偶而已。
我观赏着高翔诗情洋溢，光彩夺目的画面，我深知对他作品的解读，如对上面《诗经》一诗的解读一样，必须象面对深藏在一切好艺术中那些无法传达的东西时那样，怀揣一种宏大的谦卑。所以，当我欲语无言时，我则视为良兆。而求者如云，令人开悟的“含意”一词，在我想知道他的画究竟在说什么时，则彬彬有礼地和目光移向一旁。我在观赏，力图知解，狂想和似曾相识，充满矛盾的猜测此起彼伏。我看着画面，画面在变。他的画是“纯净凝炼的诗歌”，同时不乏教育——从词的圣经意义上讲——可能是先知的特点。这里说的“先知”，并不是说《谁是玩偶》提供了一篇讲述未来的文字。相反，作为艺术作品，它们用博爱和批评的眼光表述并指出了当今的重大疑难：我们该怎样在地球上一起生活，我们，男人和女人？我们彼此吸引，互相需要，但究竟什么是“阳刚”？究竟什么是“阴柔”？用何种形式才能让相同和迥异滋养精神沟通，创造崭新，美好的东西。
我们看见一个男人和一个女人站在亮灯的舞台上。我们看见新娘新郎。他们演着一出我们熟知的戏。爱情在那里。但必须亮相。演员必须找到自己的角色。他们将参与不同场景不同层次不同幕段发生的事件。你无法确定事态将会象眼前看到的那样。女人目光炯炯，神态严峻，双手捧着一个“玩偶男人”（形似干渴时，捧着一只水罐狂饮）—— 是“权势”？是“优势”？
是渴望爱情的表达？无疑她可以用戏谑的口气说；“子惠思我。子不我思，岂无他人？”无疑她可以仿效如此干了千年的男人，物化自己的爱人，把她当作可替换的“玩偶”。但问题是：
是什么力量和创造力表述了这一举止？
一个经历越战艰苦岁月的美国士兵在法罗地所写的书的最后一页谈到：“这些年我竭力照着理想男人的模式生活，但这又怎么样呢…..? 我认为我根本无法给男子汉下定义，如今我只是把大家当作人看待罢了。”
从漫长的旅行回到家里，有时你会对熟悉的事物另眼相看。我与中国的接触，我和中国男人和女人的友谊，我和中国艺术和文化的交臂――对于我来说，就象投身于一次陌生而熟悉的漫长跋涉。每次从“四季如春”的昆明回到“寒冷不堪”的北欧那熟悉的环境，我总有一缕陌生感――然而，多亏陌生国度经历到的陌生事物，我才比较容易理解这一陌生感。事实表明当高翔在画那些介于梦和预言，充满诗意，富有震撼力的作品时，他也置身于当今正在发生――而且也在瑞典发生――的事态。在一组油画系列里，他勾画了瑞典整整一代人在男女关系，精神沟通，兄妹情分，理解，爱情――冲动和情欲——这一高难艺术面前所显出的无奈之情――但同时也勾画了好奇和希望。
国际文化组织者――孟安娜
2004年1月于瑞典
毛旭辉在高翔个展开幕式发言稿
高翔的新作“谁是玩偶”象一出童话剧，男女主角在比例上有很大的失衡， 女性占据着更大的空间，但不能说她拥有绝对的支配权；在画面上她（他）们始终处在一种拉锯式的、缺一不可的、互动的关系中，画面笼罩着令人不安的悬念。
从视觉上看这批作品画得很虚幻，比他以往的作品向现实的表面后退了一步，同时也就向心理的现实迈进了一步，这是他的新作值得注意的地方。
在高翔灰色的描述中，“谁是玩偶”这样的问题很难有明确的答案，这正是他回答不了的问题。在现实里内心生活的戏剧总是朦胧地在展开，很难看清它的真实面目，也很难用社会生活那些简单的标尺去衡量，比如男女平等、女权主义、或者传统的模式男尊女卑这些笼统的提法都无法面对两性之间在日常生活中那些复杂而微妙、相互对立又相互依存的关系。而高翔作品倒是将这种现状敏感地显示了出来。
作为艺术家，他总是要向日常生活中早已习惯的概念提出挑战和质问，这是艺术的使命，也是艺术的力量所在。
今天是高翔艺术生涯的第一个个展，应该说是他艺术生涯的一个良好的开端。在此向他表示祝贺！同时感谢大家的光临！
“谁是玩偶？”——一个画家的未决疑难
文/彭锋
画家高翔在一组油画中给我们这些男男女女提出了一个十分严肃又略带调侃的问题：“谁是玩偶？”在浏览这些图像之后，人们自然会得出一个这样的判断：画家已经对这个问题做出了明确的回答。因此与其说他在提出问题，不如说他在发表主张：在今天这个貌似女人是男人的玩偶的世界里，其实却是男人是女人的玩偶！画面上不成比例的男女形象可以很好地支持人们的这个判断。
然而，我却认为这组作品提出了一个复杂的问题，而不是给出一个简单的答案。画家在明确表明男人是女人的玩偶的时候为什么还不断提出“谁是玩偶”这个问题？难道这表明画家本人对自己所发现的这幕景象并不确信？或者他要求欣赏者以批判的或怀疑的眼光来看待这幕景象？显然，我从画面上看不出任何支持这种疑问的证据，画家甚至用“男人是女人的手中玩物”这样一种直白的意象来向我们传达他的主张。对于画家为什么会有如此疑问，其答案似乎不能只从画面之中去寻找，而需要从画面之外去寻找。
当一个观众刚从画面前背转身去却在灯红酒绿的现实中看到了另一幅完全相反的景象，我们可以设想，他或她会何等惊讶，会何等不由自主地发出“谁是玩偶”的疑问。画家的疑问不是缘自画面的不确定性，而是缘自绘画所揭示的世界与现实世界之间的巨大张力。正是基于存在着这种与实现之间的巨大张力，我们可以说画家给我们描绘了一个超现实的世界。舞台、梦幻般的色彩、不成比例的男女形象，无不向我们显示画面的超现实的特征。
在哲学话语中有现象与本质的区别。现象世界是这一个可见可感的世界，本质世界是另一个不可见不可感的世界。许多哲学上的疑问都起源于这两个世界之间的对立。“谁是玩偶”这个画家的疑问，正是画家所揭示的超现实世界与现实世界的对立的产物。
不过，根据现象与本质对立的原则，我们只能肯定地说在一个世界中男人是女人的玩偶，在另一个世界中女人是男人的玩偶，但“谁是玩偶”的疑问不会出现在任何单一的世界中，而只能出现在这两个世界的重合之中。对于生活在单一的世界中的人们来说，根本不会产生这样的疑问；这种疑问只有在必须在两个世界间来回穿梭的画家那里才会产生。正是在这种意义上，我说“谁是玩偶”是一个画家的疑难。
在作为现象的现实世界中，女人是男人的玩偶；在作为本质的超现实世界中，男人是女人的玩偶；而只有在画家那个界于现象与本质之间的、界于现实与超现实之间的世界中，“谁是玩偶”才成为一个未决的疑难。
我们可以想像，在那个重合的世界中，男人和女人都有大小两副形象。男男女女既可以以自己的大形象与对方的小形象玩，或者以自己的小形象被对方的大形象玩；也还可以不以自己的大形象与对方的大形象玩，或者不以自己的小形象被对方的小形象玩；还可以以自己的大形象与自己的小形象玩，或者以自己的小形象被自己的大形象玩。在那个重合的世界中的男男女女们既可以成为彼此的玩偶，也可以不成为彼此的玩偶，还可以各自成为自己的玩偶。事实上，没有离开现象而存在的本质世界，也没有离开本质而存在的现象世界，二分的现象与本质世界都是虚幻的世界，而只有那个现象与本质重合的世界才是真实的世界。由此，任何关于“谁是玩偶”这个问题的肯定回答都注定是虚假的，而惟一真实的是“谁是玩偶”这个未决的疑难。
人们可以看清许多虚假的东西，而惟一真实的东西总处于他们的盲点之中。
彭锋（北京大学哲学系教授）
