高翔：艺术与自然的结合

路易斯安娜现代美术馆(Louisiana Museum of Modern Art)

艺术与自然的结合
——北欧三国现当代美术馆概况

文/高翔

笔者在最近一次的北欧展览和交流过程中，由于邀请方北欧艺术(Arts Nordica) 和挪威文化部国外艺术家项目的盛情安排， 得以考察了挪威、瑞典和丹麦十一座城市的部分现、当代美术馆，并与当地艺术家进行了交流; 加之以前在挪威和瑞典参与的几次展览活动,所以对当地的美术馆及其艺术就有一定程度的了解。

北欧在一个多世纪以来安宁祥和。 瑞典等国在一次和二次世界大战中都未卷入战争，历经一个世纪的修养生息，社会富足稳定; 同时人口稀少，自然资源丰富，因此人均福利较高。很多年轻人在二十岁时就有条件游历或长期居住海外，以增长见闻。另外， 这些国家对教育和文化的长期重视和投入，使得各省市甚至一个小镇都建有像样的历史博物馆和美术馆，其中不乏收藏有西方艺术史上的名师名作。而人均教育和艺术鉴赏水平在欧洲也是一流的。游人在街上遇到的少年或者公交车上的司机都能讲一口流利的英语，而普通家庭也以拥有几件艺术品为荣。

斯堪地那维亚的现代艺术虽受到西欧的较大影响，但蒙克和威格朗却独树一帜, 是其现代主义艺术创新的代表,他们的艺术反过来又影响到西欧及其它地区。到了当代, 这里的艺术领域变得更加多元和国际化。各类不同艺术方向的公立和私立美术馆以及画廊在各个主要城市林立，其中不乏国际知名的一流展馆和展览。无论是公立或私立的美术馆在当地都有专业的策展机构和专项展览经费，以保证展览的学术水平。这种相对纯粹的学术性展览体制加上北欧人计划周密，井井有条的办事风格，使得当地举办了各类国际一流水准的展览与活动。同时,各国设有各类公立和私立的艺术基金会为艺术创作提供资金支持，有些地方的政府还专设经费改善艺术家的创作条件。例如， 瑞典的第四大城市灵可平(Linkping)市政府就在近两年为当地艺术家协会成员提供免费的工作室。另外，当地的艺术教育相当完备。以瑞典为例，全国不仅有十多个专业的美术学院，而且有更多数量的美术学校为大学考前生提供两年的艺术教育， 考前生需拿到结业证才可报考美术学院。而各个美术学院和学校也都对任何年龄的艺术爱好者敞开大门。

由于北欧当代艺术独特的地理、文化和历史资源、富足的国力和踏实的行事风格，在西方当代艺术领域占有独特的位置。较之西方其它地区的艺术，笔者认为其当代艺术具有与自然紧密结合的明显特征。而作为其当代艺术展示的最主要舞台—-美术馆则充分体现了这一特色。

这里的现、当代美术馆从建筑本身和展览空间的设计开始就强调以周边自然环境为主导， 达到了美术馆、艺术作品和自然环境的完美结合。如挪威奥斯陆(Oslo)的恒尼美术馆(Henie Art Museum) 、 凯诗泰夫斯美术馆(Kistefos Museum) 、威斯特佛森艺术中心（Vestfossen Art Center) 、爱丝楚普费雷现代美术馆(Astrup Fearnley Museum of Modern Art) 、斯腾尔申美术馆(Stenersen Museum) 、丹麦的阿肯现代美术馆(Arken Museum of Modern Art) 、路易斯安娜现代美术馆(Louisiana Museum of Modern Art)以及瑞典的国家现代美术馆(Swedish National Museum of Modern Art)等都有这一特点。其中路易斯安娜美术馆在这方面最有代表性。它远离哥本哈根(Kopenhague)等大城市，地处偏僻的海边，与瑞典的马尔默(Malmo)隔海相望，场地周围保留了丰茂的原生态森林和草坡。虽然景色壮美，但在设计之初，很多人却认为它将是一个门庭冷落的美术场所，因为很少有人会驱车到一百多公里的郊外去参观展览;同时，此处的建筑高度限制在两层楼左右， 一半以上的展厅空间采用两面通透的落地玻璃，创办者坚持将艺术品与外部的大海和森林融合在一起。当时曾有人预言这种敞开式的展出空间会干扰游客对艺术品的观看， 并且有违当时一般人对展览空间的认识。另外，美术馆很多大师藏品是根据现场自然环境专门创制，强调作品与本地自然空间的融合，这在七八十年代也是对流行的封闭式美术馆展览样式的一种挑战。但是这些大胆的创新观念却获得了巨大的成功，路易斯安娜美术馆已成为当今世界上第一流的展览场所，从各大洲慕名而来的参观者络绎不绝。 在这里人们不仅可以在室内就看到院落草丛中隐现的现代大师作品， 而且可以看到当代艺术的最新动态。观者仿佛置身于一个艺术与自然结合的天堂，在欣赏艺术的同时，又能领略自然的壮美。今天,这一美术馆正以贴近自然的理念举办着各类前卫而独特的室内外现、当代展览。

除此之外，北欧更有一类美术馆直接选择荒僻而优美的自然环境作为艺术展示的舞台。它们有时根本不需要任何建筑，大自然就是美术馆的绝佳展示场所。如前面提到的挪威凯诗泰夫斯美术馆(Kistefos Museum) ，它离奥斯陆约一小时的车程，从机场坐车则只需45分钟。这是由当地富裕的农场家族出资利用旧的土豆厂房和附近的自然环境改建而成。美术馆背依起伏的山林，一条奔腾的山涧急流—若德瑟威河(Randselva)环绕周边。其中现代绘画藏品永久陈列于主楼，而当代摄影作品的展示则在一处高坡的房屋中。但是这里最著名的作品是散落于河流和山坡上的装置和雕塑作品，游客需步行于自然中观看它们。这些作品体积巨大，运用了诸如不锈钢、巨型玻璃瓶或者望远镜等新材质，甚至动用物理学和生物学等高科技手段进行创作。如派崔克•申丝逖(Petroc Sesti)的作品就是在一个近3米高的巨型玻璃瓶中运用电能和水制造出一个奇幻的透明漩涡，观者透过漩涡看到另一个转动的自然空间。此处的所有装置都是根据所在地的环境来专门创作和安置的，作品的大小、形状、色彩和内涵都与周边环境紧密关联。 而当地独特的自然环境既提供了一个多因素作用的创作舞台;又成为作品的一个重要或者主要的组成部分。很多作品以天空、河流和森林为背景或主体，作品与这些自然物象彼此作用， 共同呼吸。 如爱尼诗•克派(Anish Kapoor)的作品就运用不朽钢镜面的反射图像与周围真实的空间和物象相互重叠融合。扭曲变形的天空、河流和森林出现在镜面上，产生与真实自然空间交错的幻象，作品和真实自然的前后空间相互开放交错, 让观众感觉到镜面内部空间和自然空间是你中有我，不仅形成作品和自然和谐融合的状态,而且使不同的空间处于一种相互流动的态势，从而形成了一个内外相通的统一时空。这幻象又不断随着云彩翻涌、河水流动、树木摇摆而变幻，随着四季更替和气候变化而出新意，使人在真实与幻象中产生遐想。那是充满空气、具有温度和嗅觉的三维艺术舞台。这里的当代艺术作品正是借助当地更大力量的自然元素，作品的内涵与力度才得以加倍扩大; 同时作品也被自然赋予了新的生命， 因为它们每时每刻都在变化之中;草木和天空的色彩、光线、形状或阴影随四季而变化，空气的味道和温度随日昼而变化，空间与时间共同作用，升华了作品的丰富性和感染力度，也扩大了观众对作品的感知和对艺术空间扩展的认同。这类独特的美术馆证明，自然是人类心中向往的艺术源泉和精神家园，当艺术与自然能够和谐融合的话，艺术借助自然获得了最大的魅力!

恒尼美术馆(Henie Art Musewum)

除了著名的美术馆之外，很多城市的市立美术馆也以自然和社区公共空间举办大型的艺术展，并在市郊建有各类艺术公园。如瑞典厄勒布鲁市(Orebro) 美术馆近年就连续两次在市中心公共和自然空间举办规模庞大的国际艺术开放展(Orebro Open Art ) 。而其美术馆的展出场所也已经延伸到了当地社会和自然空间的各个角落，并且不乏艺术与自然共舞的优秀之作。开放展中就有多件作品被安置于河流当中， 其中拉特•汉讷兹(Lotta Hannerz)作品—–一只巨手在古堡旁流动的河水中来回游动， 指东指西，反映出当代人漂浮不定的心理状态。另外有很多作品则直接被安放在商店、教堂或者街道中央，与社区公共空间和日常生活融为一体。而市民对此类作品欣然接受，并得到公众越来越多的关注和赞助。 同时，厄勒布鲁市郊区也有私人集资兴建的艺术山岗，邀请知名艺术家创作有十多件大型的装置作品。其中如肯特•卡尔森(Kent Karlsson)的作品就以无数的铁条焊接成一座通透的巨型教堂，仿佛在广袤的荒野中诉说宗教永恒的故事。

Lotta Hannerz作品于厄勒布鲁2009开放艺术展

在游历斯堪地那维亚美术馆的旅途中, 人们不仅在室内空间欣赏艺术，而且可以在起伏的山冈、葱茂的树林或者河流旁游走于艺术和自然相结合的展览之中。其中一流的作品可以使人感到它们仿佛正在宁静而虔诚地倾听自然之音,并谦逊地退到了大自然的身后，让自然率先出场，它们并不妄改自然，而是创造一种最能贴近自然本身的艺术感受。就在这倾听中，作品和作者的心灵与自然相通，使他或它获得对自然神性的感悟;同时也捕捉到了自然和作者的真实，并将这两种真实结合在一起，达到主客观的融合。正是这种平等融合的态度和亲来近自然之心使北欧当代艺术洞悉了自然之音，也听到了自己的心声。另外,由于这里的民众长期信奉基督教, 对生命和自然的永恒充满了敬畏之情，使这种回归自然的大地艺术又弥漫着宗教祈祷般的真诚和庄严。在这些国度,人、艺术作品和自然平等地融合为一体，寻找到一个纯净的精神空间，唤起人对物象世界的自然交流，而不是以君临万物的态度看待自然。正是在这种艺术的审美取向和世界观下产生的作品才使观者产生仿佛面对宇宙时的无限感触，从而超越世俗社会对人性想象和艺术创造的束缚。

凯诗泰夫斯美术馆(Kistefos Museum)

本文发表于《世界美术》2010年第二期（本文图片由作者提供）

李爻：纨绔（艾艾）

纨 绔

文/艾艾

初识李爻，先见其诗及雕塑。阅其文字，会有一种感觉：现实对于他来说无足轻重，事事皆无所谓，但却又矛盾地在他内心时时埋植着隐忧，这种隐忧近乎于绝望。或许，这和他的家庭背景有关，优越的家庭条件，父母无法理解儿子对艺术的热爱和执着，从而不断地营造出各种压力，企图迫使他接受家业和足够复杂的人际关系。所以李爻一次次选择“逃跑”以此对抗父母的殷殷期望，甚至不惜与父母决裂。以至于许多年里他都借用酒精来麻痹自己，却怎奈酒精只能让他内心的清醒越来越强烈，酒后胡言滋事在一些不了解他的人眼里看起来像疯子，肝胆与白眼由此也见得多了。早些年，境况拮据的李爻时常外出打零工以及靠朋友们的资助来维系生活和艺术创作。时过境迁，我对他笑言应该安心在老家当他的纨绔子弟过着衣食无忧的“富二代”生活。李爻的父亲曾经说过别人的苦难是老天爷给的，而李爻的苦难都是自找的。无论何种窘迫的情境下，李爻都不曾放弃对雕塑的热爱。我想，正是基于这些不寻常的历练和坚定的信念逐渐造就了李爻作品中独特的张力，当然，仅有岁月的风霜是不够的，天分也是何等的重要。

在这个处处充满着虚假的国度里，率性而纯粹的东西已濒临绝迹，经济的发展和利益的驱使逼迫着人们加速生产，机械取代了手工艺的唯一性，人们渐渐忘记和丢失掉传统，习惯了流水线的批量生产。多年来李爻一直取材于朴拙的石灰岩，创作之前从不预设作品的具体形象，看似充满着一种即兴及不确定性，像是禅宗里所蘊含的哲理：讲究有中之无、无中之有、无中生有，即“存在”、“此在”与“彼在”。而创作风格上，李爻以诗人的气质和雕塑家的眼光刻创造了“尖刀流”的工作方式。锤与凿之间，放弃大众审美取向里的“美观”， 其作品像是远古时期的产物，扰乱了观众的习惯性思维，作品形象冲激着观者的感观。李爻的雕塑作品区别于当下热卖的流行品，粗拙的材料、从始至终的手工打磨以及不能堪称为美奂的作品形象都足以颠覆时下，一切完全从本心出发。而这种不讨好市场需求的创作方式在旁人看来完全是不识时务自毁前程，于我看来却难得的珍贵。当下的人活得心事重重，名利之下奴颜卑膝，表裡不一，人情世故玩得得心应手，眉眼高低把握得恰到好处，骨气丢到九霄云外。随着社会经济的变革，艺术家不再是人文精神的缔造者，更像是一个个久经世故懂得经营之道的商人。恪守着自己的艺术信仰和艺术原则是件本应该的事，但在这个唯利是图的年代倒像是个异数。

第一次见到李爻，像是凭空从天上掉下来的一个人，眼神坚定却有带着几分游离，身形瘦小可是很结实，一改往日我印象中山东大汉的形象，脏兮兮的破旧衣服，全然见不到他的文字和作品里的那种讲究，通身的野性与他的雕塑所呈现出的沉静、厚重的气质完全不符。总之从最初见到李爻的作品再到看见本人，体现出太多看似相互矛盾但放在他身上却也合理的东西，一种怪侠般的气质！

关于李爻骨子里的天马行空在后来终于从他的绘画里找到了出处，没有被所谓的美院“美过”，亦无所谓的“规矩”，纵容画笔在画布上洒脱驰骋，无论画面的感觉还是绘画的方法都好似柴姆•苏丁（Chaim Soutine），艺术风格既传统又粗野，而这种矛盾的组合与现今流行的品位相抵牾，或许绘画对于李爻来说是文字以外的另一种宣泄情绪和思考的方式，只在乎是否能满足于自己的内心诉求。自2008年末开始受佛法的影响，李爻的绘画风格逐渐发生了改变，不再激昂得肆无忌惮、光怪陆离，画面开始追求简洁宁静，但始终不变的是有如乔治•莫兰迪（Giorgio Morandi）毕生所奉行的“宁愿让自己的作品在抽屉里沉睡，也不会纯粹为了金钱而出售”。

对于一个没有上过几年学和从来没有接受过艺术专业教育的人来说，我欣赏他对于艺术的领悟力，并将他的雕塑作品比拟于贾柯梅蒂（Giacometti），李爻则表现出一副不屑的神情，他总是保有自己的骄傲，或许更确切地说他总是沉浸在自己的世界中。李爻较为推崇莫迪里阿尼（Modigliani），但与當下其聲自詨的“艺术家們”比起来他只说自己是一个石匠。除却艺术本职之外的許多文艺载体，他也多有涉猎，這些似乎是他身體的一部份，比如音乐、电影、文学，遇到合缘的朋友常常能对此类话题侃侃而谈，偶有碰到过一些专业人士，会令其瞠目咂舌。

这么多年来，经历了很多人，事，无论怎样坎坷李爻在他的艺术道路上永远是一条路走到黑的劲头，毕竟光明是需要用黑夜来铺垫的。还记得在网络上第一次见到李爻的雕塑，便坚信在时间的递进中他的作品将不仅仅只是作为简单的艺术品陈列。现在，我仍是这样认为。

2011年10月19日于大興黃村

张永正：玄律的巨响

张永正：玄律的巨响

张永正的艺术时常令我想起古老的凯尔特基督教中的“薄地”， 即介乎物质世界和精神世界之间，二者极其接近的地带。

不过，这当然是种误解，因为他的艺术完全根植于中国的传统和思想模式，形成于故乡甘肃。他把宇宙的点点滴滴都纳入到作品中来，既关乎人类的物质家园，又涉及形而上的世界。我们可以看到，在作品中他运用色彩的方式。他选用了红、黑、绿、白、黄五种颜色，分别对应南、北、东、西、中五个方位，按照中国哲学中 《易经》的说法，它们又依次对应着五行，即火、水、木、金、土。

有人说古希腊哲学家们最大的贡献是把“自然”看作为没有人类存在的宇宙。然而，中国的先哲却认为，人与自然不可分离，是一个整体。因此，中国哲学史上，大部分的哲学家都在探讨人类如何努力寻找和保持二者间的平衡。张永正的艺术亦是如此。

经常听说中国当代艺术家嘲笑他们的同行向商业低头，而某些沿海地区的艺术家为了达到吸引买家，正在效仿。“毛”热，就是个很好的例子。在中国当代艺术的多元景观中，有谁能够代表中国艺术的新面貌？每当我静下心来思考这个问题时，总会想到张永正。

的确，他从中国古代哲学中出发，汲取《易经》等古代哲学著作的精华，2005年以后的“过程系列”作品中总保持着一种玄律。而且，他的艺术通常深奥抽象、复杂精美，具有当代特色。

然而，在近期作品中，他作品中惯有的流动的线——玄律——被“宇宙大爆炸”突然打破。中国社会发生了巨大的变化，这些变化也随之影响了中国人的宇宙观，这些作品可以说是他的个人感受，也可以说是艺术家在自己的美学世界中的新发现，预示着一种新的艺术语言的诞生。

张永正的艺术深深地打动了我。2005年10月，一走进TCG诺地卡画廊，我就被作品“过程”中平行的线条吸引住。我有了一种迫切的愿望，要读懂这些远远看上去像是一种文本的图案。可是当我走近作品，却发现他们又呈带刺的铁丝网状，仿佛在拒绝我，迫使我后退几步。

我想，这恐怕就是欣赏张永正的艺术世界的最佳途径。先是保持一定的距离，然后慢慢走近。不去惊扰，不要灰心，耐心等待瞬间造访的遐思，随它一齐进入我们和艺术家共同称作 “玄律”的那个境界。

安德斯·格斯塔森（Anders Gustafsson）
昆明TCG诺地卡画廊前任项目总监、记者

价值的土壤

价值的土壤

文/罗 菲（TCG诺地卡画廊总监）

中国因着改革开放三十年的飞速发展，如今已成为世界第三大经济体，并预计明年超过日本，成为仅次于美国的世界第二大经济体。这样一个迅猛而卓有成效的经济发展为许多人带来丰裕便利的物质生活的同时，也因匆忙和竞争在许多地方留下深刻的创伤，其中社会与个体精神中的价值危机成为创伤中正在溃烂的部分。 Read more

让音乐作为礼物–里多·里查恩巴赫

采访钢琴家里多·里查恩巴赫（瑞士）

3月27日，钢琴家里多·里查恩巴赫在昆明剧院举行了《肖邦—音乐的遗产》钢琴演奏会。因此我们有机会与他进行交流，了解他的音乐人生和想法。

1.你怎么开始对演奏钢琴感兴趣的？

当时我的姐姐在弹钢琴，我被钢琴强烈地吸引了并且弹奏了一些我听过的小曲子。因此，我父母认为送我去上当地的音乐学校可能是个很好的选择。现在看来他们是对的……

2.你喜欢哪些作曲家，为什么喜欢他们？

约翰奈斯•勃拉姆斯，我在他的音乐里感觉到热情和渴望；弗雷德里克•肖邦，在他优雅的钢琴旋律以及和声中有无穷的想象；弗朗茨•舒伯特，因为他的亲密和诚意；沃尔夫冈•阿玛得乌斯•莫扎特，他的作品有无与伦比的美；约翰•塞巴斯蒂安•巴赫，他对于结构和情绪的完美平衡；奥利弗•梅西安，因为他的音乐有丰富的色彩。

3.今年，我们纪念波兰作曲家肖邦诞辰200周年。在昆明剧院的音乐会你广泛地选择了肖邦的作品。对于演奏好肖邦的作品有什么挑战和秘密吗？

良好的音乐品味对演奏肖邦非常的重要。因为人们很容易被高超的技术或者过于伤感的演奏所吸引。

困难的技术（在一些作品中特别明显）必须要掌握，这样演奏才能自由和发自内心。

4.你作为一名自由职业的钢琴家，致力于音乐会的演奏和教授学生。有什么祝愿和鼓励的话你想要送给那些想把音乐作为自己职业的年轻的音乐家们？

当你开始准备投身于音乐专业时，思考你的动机是什么。作为音乐家将会是一个艰难的工作，并且你可能不会变得富有和出名。不过，如果你对音乐有足够的热诚，你听到别人说听你的音乐能触动他们，你热爱教音乐，你还愿意投入大量时间单独练习，那么这是一个伟大的职业！

5.这次是你第一次到昆明，对于这个城市，城市里的人们和食物有什么看法吗？

很多人都热情的接待我。我对这个城市了解不多，但是我对这个城市的第一印象非常好。当然，除了混乱的交通…… 这里的食物非常好，仅仅这一点就值得来这里访问。

3月29日至4月1日，里多将会在云南艺术学院讲授大师班课程。诺迪卡将会在4月3日至4日举行大师班，如果你有兴趣参加在诺迪卡举行的关于肖邦和现代钢琴音乐的大师班或者想听课。请联系：金小韵（电话：13888931611）。

[展览前言]潜行者

潜行者
文/罗 菲（TCG诺地卡画廊总监、策展人）

几经易名，这个云南艺术家十一人作品展的主题最终被艺术家们确定为“潜行者”，这个命名符合低调、勤劳、训练有素、经验丰富等特征，也暗示了他们正处于某种环境，等待行动，吻合参展艺术家们的实际思想状况。而这个词也让我联想到另外两个词：“潜伏”和“越狱”。 Read more

以自选的名义

以自选的名义
——写在“个人选择”艺术展之前

文/罗 菲（TCG诺地卡画廊总监/策展人）

一

昆明西郊黑林铺，某大型汽车厂外，大型卡车接踵奔驰灰尘扬起，看上去和许多城郊别无二致，尘土漫天、黑车伺机作业、为更便捷被强行扯开的防护栏、各色杂货店、汽修店，还有马匹骡子拉着水果踢踢踏踏在小跑。马路终于整修过，宽敞多了，又被更名为“滇缅大道”，这才从一个借道而过的城郊公路，打回到历史的原形，就是1938年建成的曾为抗日援华的重要通道，后被称为史迪威公路、昆瑞路，也是云南最早有汽车奔跑的一条路。这样一条公路的历史或许正好可以用来窥见云南所处的“大后方”的地域功能，和她相应的人文逻辑。 Read more

“就地造境”艺术评论

《就地造境》
——关于“就地造境”艺术展

一、关于境界

在中国传统文化中人生境界是一个挥之不去的问题，许多问题都围绕它展开。在汉语语境里，对“境界”的理解出要源自对形而上生命层面的思考，即人生中的“境界”，是人通过对宇宙、社会、人生的思考，进行道德、文化、心理、审美等方面的自我修养，以达到一定的实践水平或程度，脱离市井价值观，获得内化的愉悦的整全生命，儒家将之视作一种对“成圣人格”的担当。

在中国古代诗词绘画里，“境界”论作为一种精神性规定占有重要位置，对汉语思想产生重要影响，正如清代词人批评家王国维在《人间词话》里写到：“词以境界为最上。有境界则自成高格”……“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分”。出于写境之操练，造境之渴求，文人们往往借助在充满美感的山水间庭院里去默观（contemplation）、感悟、叹息，并转换为文学艺术创作来释怀。其中的“造境”观表明，文人们不满足于对自然景物的表面书写，也不满足于为了艺术而艺术所激发的语言游戏，而期盼外在世界与个体内在理想世界之间搭建一条路径可以互通往来，将或失落或愉悦的心境转换为亲身所处之景观情境，将眼见的自然物象转换为象征性符号性图式来表达作者内心完满世界的预设性场景，实现自身与天地融合，确立一种诗意默观的具东方神秘色彩的自然观。事实上，这种默观意识也并非东方传统独有，在古希腊柏拉图的哲学思想就有清晰的概念和实践，并在后来演变为对位格化神圣之在的知识。而在中国传统文化中，默观式自然观不是将神圣之在作为其理性思维的对象，它在主观上规定了内在平安与愉悦是建立在观者心境之上，预设一个“完满之境”的可能，在客观上规定了将自然万物作为普遍启示的源头。而这种默观式自然观的典型图式就是我们所熟悉的传统山水画，微小人物情景与气势磅礴成峦叠嶂的山水构建起独特的“天人合一”之异象(vision)，传递出一种淡泊逍遥的人生境界，人与自然和谐相处的完满理想，这是中国古代文人对人生状态、理想心境在绘画诗词中的追求，这样的图式与理念也因此在相对自给自足的较长时段的内陆文化历史中没有发生较大变动。

然而，这种以“不变应万变”的因袭自然的传统，虽然规定了人格担当、普遍启示甚至对“完满之境”的预设，却没有一个对自然源头与神圣性 (divinity)的承担，表现为在纷繁变迁充满苦难的历史中缺乏“以万变应不变”的对真理的追问与持守，这样的文化内涵也就缺乏超验维度与根本的自足性，表现为在被迫遭遇中国社会、文化的现代性转型之后，关于“境界—成圣人格”的承诺逐渐在持守物质主义的世俗世界以及持守肉身主义的当代人心中渐行渐远，当代人的人生境界需求逐渐被实利的成功学所取代，而工业革命之后的天空和大地也远非上帝创世后“看一切所造的都很好”1)的天地，加之艺术内部任务由古典时期营造完满意识的艺术图式，转变为对当代提出问题意识的艺术形式，因此，今天的人文环境、自然环境，以及艺术家所面对自然时的心境都与古老的传统有着巨大差异。结合自身体验呈现当下心境，比营造完满境界更真实地说明了自身、时代与文化的症结。那么，完满世界与当代问题、理想心境与此刻焦虑、人生境界与肉身需求，这一切的张力告诉我们理想与现实、传统与当下之间存在着巨大落差。我们或许可以借助艺术家在关注自然景观与心灵境况的相关创作中找到更为确切的图像论证，更从一个“失落之境”中明确对另一种“至完满之境”的呼求转向。

二、乡土艺术的内在延续与转向

如上所述，自然作为艺术家表达心境的对象与题材，拥有悠久的传统直到今天。1980年代初期，西南乡土艺术开始崛起，批评界和理论界对它的重视和研究也几乎是同时展开的，无论是“乡土绘画”，还是后来“生命流”2)或其它别的命名，都将地域环境对艺术家精神、风格和图式的影响放在了一个至关重要的位置，认为正是这种地域性的自然和社会因素促进了“乡土绘画”的产生和壮大。1990年代以后，随着城市化的进一步发展和全球化网络时代的来临，“乡土绘画 ”、“生命流”逐渐式微，在国际视野中被更具代表性的“中国经验”所替代，失去了广泛共识与市场，但作为一种艺术方式，在很多云南艺术家心里仍是一个挥之不去的结，这跟本土的人文自然资源有着密切的联系。

在这片自然资源丰富，人文土壤多样而温和的云南，有许多艺术家将对自然风景的表达作为主要的艺术方式，其中以自发性日常性持续性的风景写生与创作为代表，形成云南近半个世纪以来独特的艺术现象，从1960—1970年代的“外光派”3)、“申社”4)到1980年代的“生命流”到今天仍旧三五成群到乡下写生的老中青艺术家们，都可以看到艺术家对融入自然描绘自然的热情。这样的现象既源于也持守着这样两个传统，一是秉承现代派艺术传统与认识论的学院式的关于形式美感及其技能操练的风景写生传统。另一种则是融入了传统默观意识的自然观，传递个体心境与情感的“借景抒情”。如果说“外光派”、“申社”对云南自然、乡土的关注根本上是对少数民族风情韵味、乡土生活场景、造型色彩的演绎与赞美，而“生命流”群体通过借助乡土场景专注于个体意识、感情、生命状态，来讴歌一个集体主义意识形态即将谢幕之际生命的自由意志与独一性，那么今天艺术家们面对乡土风景时则必要面对当代乡村都市化、生存肉身化等问题，进而转向对当代人心灵家园境况的主题性关怀。如果说1960—1970年代云南的艺术流派在言说乡土时一定程度上都因其地域环境形成了各自的艺术方言——地域特征的艺术样式与风格，并因此备受关注获得历史性，那么在城市化进程加速、都市人频繁迁移、多元文化对话的今天，艺术方言已经不能成为我们关注地域人文艺术现象的理由，言说所指的共同主题所具的普遍性与超越性，则显得越加不可回避。我将这种源于地域自然而超越地域自然，受感于个人心境而直指人类普遍心灵境况，将或残缺或完满的外在—内在之境呈现以呼求转向一个“至完满之境”这样一种主题性图式关怀，称为“就地造境”观。“ 就地造境”观在最低层面作为一种方法，表现为园林景观“就地造景”的技术理念，在最高层面作为一种默观体验与艺术创造行为，言说着个体内在心境与人类普遍境况的景观化表达。这里我们选择云南六位艺术家：兰庆星、和丽斌、郭鹏、石志民、孙国娟、雷燕，以及一位广东艺术家麦志雄，一位具有多年中国生活经验的英国艺术家章水（Jonathan Kearney）的相关作品为个案，从不同角度展开对该主题的言说。

三、作品言说

兰庆星的绘画延续着乡土绘画的面貌并将之内化为一种“先验乡愁”的言说。油画《没有人的风景》中，飘荡的狗、诡异粗壮的枯树、远处的烟囱等意象构成了“枯藤老树昏鸦”一类场景的忧伤，也流露出乡土情结与现代工业发展的张力。在长卷素描《草图》中，杂草丛中被打散的“家园”，篝火、床铺、饭桌、书桌、沙发、冰箱，散落杂草丛，总有个人在那里不紧不慢地转悠、徘徊、无所事事、打发光阴，身体的表情流露出在自家楼底下走失的沮丧，却又自在自为，而不远处简陋的楼房都与“家园”无关。兰庆星画面中的人物、动物都散发着一种专注力，无论是在攀爬、奔跑、搬运、劳作、休息，仿佛一刻不停地在思考，在思考回家的路。而星空下的红土地、岔路、杂草也分明为“专注者”提供机会，也制造更大的困惑。自亚当偷食禁果后，“那人，你在哪里？”5)的声音便永久地回荡在人的灵里深处，虽然我们完全正确地知道我们身在地理意义上的某处，甚至就在家乡，但仍旧摆脱不了一种莫名的乡愁，因为这乡愁并不是来自地图上的某个坐标，而是来自灵里深处的呼唤，作为地上的寄居者，产生出对“终极家园—至完满之境”的思念之情。

“先验乡愁”的情感倾诉也同样出现在和丽斌的油画中，《荒原》系列以黑白表现主义风格赋予荒原—旷野的张狂与虚无，还有画中孤独的小人物。这种大场景与小人物的对照和中国传统山水图式中的对照不同，这里所营造的不是平静淡泊的“完满之境”，而是凸显焦虑与虚无的忧伤之境，以引起人们对“完满之境”的呼求，这里人物的渺小不是出于谦卑的自然观，而是出于无助的人生观。他以荒原—旷野作为场景，凸显当代人身体与灵魂的双重迷失，身心灵的疲态在虚无的荒原 —旷野昭然若揭，而那极力寻求脱离虚无的盼望，正是夸父《追日》6)时所需要的激情与异象。

同样取材于家乡地域自然的还有大理的石志民，大理得天独厚的苍山洱海与城镇本身就是一座奇妙的梦境之城，这是我第一次到达大理的真切感受，既真实又荒诞。或许正是这样的天然品质内化为作者的独特感受，赋予了《冰河》系列幽静、生趣而具超现实特征的冰河景观。如果说自然因为人的粗暴掠夺而失去了承载理想之境的客观事实，那么作为静止的神秘的“冰河”片段则足以构成另一种诗性图像存在的理由。

郭鹏的摄影作品很大一部分取材于昆明的翠湖，庭院、湖面、假山石、竹林等园林景观。如前所述，“就地造境”观在最低层面作为一种实用方法，表现为功能性园林景观“就地造景”的技术理念，通过模拟自然景物，如盆栽、池水、假山，获得一个人工浓缩的清静舒雅的“完满之境”。园林曾为文人士大夫提供了心灵休息与精神生活转场之处，从仕途到内心、从现实到理想、从纷繁到安宁。另一个方面，园林的封闭、逸乐、趣味性品质在很多时候也提供给没落文人逃避现实、腐败糜烂之可能，成为逍遥生活的后花园。今天，在都市生活娱乐化，精英文化保护与传承都缺失的社会，园林则演变为世俗消遣逸乐之用的人民公园，景虽在，境已荡然无存。郭鹏试图借助手工染色的方式呈现一个多彩的迷幻般的园林图像，营造一个陌生化的文人式后花园，以图实现海德格尔所言的“诗意地栖居”。

孙国娟的摄影《甜蜜已去》系列是对“就地造境”的脑筋急转弯式解读——就地照镜。艺术家手握一枚蝴蝶饰品，温情地躺在路边的镜子里，镜面映射出公园里的桃花，春意盎然，艺术家双肩后面用糖堆积的天使翅膀增添了过家家般的童趣与浪漫。饰品、镜子、糖翅膀构成了浪漫心境的道具。糖在孙国娟多年的作品中一直作为象征性语言使用，一方面意指男权社会中女性被当作“秀色可餐”的品尝对象，另一方面也暗示出女性妄图通过肉身的糖化而永葆青春“永远甜蜜”。虚假易碎的春色镜像与甜蜜的肉身企图共同构成了对女性甜蜜青春破产的宣告。如果说肉身的甜蜜感是活着的唯一尊严与慰藉，而心灵的甜蜜感又被消费主义所吞噬，那么人的失丧与破碎自然无法依靠几件道具来获得拯救。在《甜蜜已去》No5和No6中，艺术家手里的匕首更加剧了“甜蜜已去”身心破碎之后的不安与惶恐。

雷燕的摄影延续“冰冻”系列的方法论，从部队战友到革命物品再到战壕，这些素材被搁置在冰块里再重新拍照，生成考古般的图像记忆，一个女性的军旅生涯也以这种伤感而私密的方式被追忆。在这些与军旅生涯有关的作品中，雷燕把军人还原为男人和女人，把国家机器还原为一张张嫩稚的脸，把英雄纪念碑还原为一座一座人的墓碑，把牺牲还原为代价，把集体主义还原为人与人之间相濡以沫的同在，把革命浪漫主义还原为封存历史中的情怀。生命本身所彰显出的分量与尊贵，比起历史长河中任何一种短暂的主义或国家，都要重要得多，因为生命是有灵魂，而灵魂则会不朽。

麦志雄的《圣所？》系列延续以往提炼抽象之后的物与景与色彩的简明冷峻化风格，一种极度陌生化的场景向观者自我呈现。与他过去作品不同的是，艺术家从拒绝对画面中物与景进行任何言说、拒绝对其进行符号性生成、拒绝对其能指与所指的建构可能，到近期画面场景的相对明朗化——灯塔山脉的出现，题目的主动干预——对圣所的质问，提示出艺术家对符号生成的重新思考。在犹太教与基督教里圣所被视为神圣的场所，最内层的位置被称之为至圣所，被认为是耶和华上帝的住所。至圣所只有大祭司才能一年进入一次，献祭与赎罪。而这种人手所建筑起来的场所在全能上帝面前显得过于狭隘，阻碍了人与上帝的关系，并被十字架事件历史性地摧毁，基督教认为，人的罪被洁净不是靠献牛羊的血，而是《新约·希伯来书》作者所言：“弟兄们，我们既因耶稣的血得以坦然进入至圣所”。至于对圣所的追寻，不是那座灯塔，也不是背后的圣山，耶稣对撒玛利亚妇人说：“时候将到，你们拜父（上帝），也不在这山上，也不在耶路撒冷……神是个灵，所以拜他的，必须用心灵和诚实拜他”。7)

如果说前面几位中国艺术家都致力于表达艺术中的问题意识，以呼求一个“完满之境”或“至完满之境”的存在与到来，那么英国艺术家章水的录像作品通过专注于颜料流淌的时间过程，默观华丽而唯美的流淌形态，营造一种冥想式画面，由此构成一定时段内的微观的“完满之境”的视像（optical image）。如果说前面提到的艺术家在很大程度上都以各自所居住的地域场景与景观作为图像素材，那么章水则将眼前的微观事物作为一种“本地经验”，值得一提的是，章水近期作品还尝试使用互联网异地直播的方法展出，这与非数字时代“就地造境”对地点的极大依赖不同，互联网数字时代的到来让这个“就地 ”（spot）、“本地”（location）概念变得多义甚至无关紧要。重要的是呈现出来的“境界”本身。

结语

上面所谈及到的艺术及其图像很大程度上为我们周遭风景与心灵景观的状况提供了佐证与慰藉，另一方面，从艺术中的问题意识或完满意识，我们也获得关于文化与生命更深远的提示。

诚然，地域性的人文自然资源不能成为艺术或艺术家得到历史性认可的先决条件，充其量只是一种身份的含义，一种地域品格、族群文化被广泛认可，是因它在根本上对进行自我反思，面对了人类的普遍共在关系，以开放阔达的姿态走向未来，这是一种文化本身的境界。“就地造境”观以及这个展览旨在提示出这样的历史逻辑而已。正如当年西南的“新具像—生命流”群体在历史中转向“中国经验”的必然，而在更高层面，“中国经验”也必然转回到生命本身。

注释：
1), 据圣经《创世纪》1章31节记载，上帝创造天地六日后，看着一切所造的都甚好。
2), “生命流”是上世纪80年代，西南艺术家从乡土绘画嬗变而来，始于叶永青、张晓刚、周春芽、毛旭辉、潘德海的生命流表现主义画风。艺术家把自身的生活经历、内心经验和情感表达作为创作的主要目的，这种方式也逐渐成为当代西南艺术的人文传统。
3), 昆明外光派：上世纪60、70年代，一大批艺术家活跃于昆明的大街小巷和郊区，在日复一日的风景写生实践中，形成了色彩灿烂而富有表现力的云南油画的独特风格体系，代表画家为裴文琨、裴文璐、蒋高仪、沙磷、苏新宏等。
4), 申社：上世记70年代，由丁绍光、蒋铁峰、刘绍荟、姚中华等40年代生艺术家组成的艺术团体，1980年，“申社”以群体面貌在云南博物馆举办展览，他们的原始装饰风格迥异于当时全国流行的革命现实主义风格，之后，丁绍光、蒋铁峰等移居美国，形成了在国际上产生广泛影响的“云南现代重彩画派”。
5) 据圣经《创世纪》2章15节—3章10节记载，亚当夏娃被蛇引诱偷吃禁果之后，就藏在园里的树木中，躲避上帝的面。上帝呼唤那人，对他说：“你在哪里？”
6), 《山海经·海外北经》里记载名叫夸父的人拼命追赶太阳而渴死，最终化成了桃林的传说。和丽斌以此创作一副名叫《追日》的油画。
7), 引自《约翰福音》4章21—24节

作者：罗菲（TCG诺地卡画廊总监、策展人）
完稿于2009年3月5日，昆明梁源。本文为“就地造境”艺术展主题评论

原文链接

风景三十年

风景三十年
——云南当代艺术中的风景线索

文/和丽斌

1979年，对于许多中国人来说是重要的一年，改革开放刚刚开始了一年，又恰逢建国三十周年大庆，国家对文化艺术的政策也开始松动，在这一年，在云南昆明工作的丁绍光、蒋铁锋、姚钟华，王晋元，刘绍荟，王瑞章等艺术家组成了一个名为“申社”的艺术团体，之所以取名“申社”主要有几方面的寓意：一是1979年是猴年；二是金猴孙悟空是中国人家喻户晓和喜爱的形象，“申社”也有追求自由和真理，申张正义的意思，这群艺术家经常在一起讨论艺术，他们借鉴西方现代艺术的“立体派”、“野兽派”的思想和画风，追求艺术中的形式美语言。1980年，“申社”以23位艺术家120幅作品的面貌在云南省博物馆举办了展览，接下来的两年，他们又组织了部分艺术家在北京、香港举办展览，他们的绘画大多具有一种平涂和装饰变形的倾向，色彩绚丽，通过对云南少数民族生活的描绘，传递出一种梦幻和抒情交织的、具有异域风情与想象的美学风格，这在当时还在普遍流行文革时期的革命现实主义风格的画坛，尤如吹进一股清新的风，并伴随着首都机场壁画1风格与题材的争论，引发了一场全国性的关于形式美的大讨论，这也是云南美术在全国引发的第一次震动。此时，云南一些更年轻的艺术家正在高校上学，毛旭辉就读于云南艺术学院，张晓刚、叶永青就读于四川美术学院，潘德海就读于东北师大，毕业后即要求分配到昆明工作，一群思想活跃，青春骚动的年轻人自然地聚到了一起，上学时，他们互相通信，假期聚到昆明后，就一起看展览，一起外出写生或昼夜地讨论艺术。同样地，他们也向西方的现代主义吸收养分，但与“申社”艺术家群不同的是，他们接受了“表现主义”、“超现实主义”、“象征主义”、“存在主义哲学”等精神遗产，同时他们又正值青春苦闷和躁动的时期，西方现代主义（主要是印象派之后）的观念和哲学正好与他们的心境形成了某种契合，当时的昆明，张仃、吴冠中、袁运生等艺术家频繁到云南写生和办展览，作讲座，毛旭辉等人一开始也是受这些艺术家提出的“形式美”2的影响，但当他们在1982年的夏天在北京看到德国表现主义的画展后，内心受到很大的刺激和震动，他们意识到表现主义才是契合于他们内心状态的表达方式；另外还有一条线索是他们多次前往圭山写生的经历，1979年，还在上大学的毛旭辉、张晓刚、叶永青、杨一江等去到他们向往中的圭山写生，圭山是距离昆明100多公里的撒尼族村寨，这个田园牧歌的地方很象法国19世纪“巴比松”画家米勒作品中描绘的的场景，在这之前，许多老一辈艺术家已去过那里，他们运用苏派写实方法和印象主义的光色语言来描绘圭山，毛旭辉他们一开始也是用类似的语言来表现，但总感到这种对漂亮光色的描绘总是和自己内心的感觉有距离。此后的几年，他们又到了圭山许多次，并逐渐找到了吻合于他们各自内心的语言。毛旭辉的《红土之母. 圭山系列》中涌动的红土蕴含着巨大的能量，红土中生长出来的人、树、羊群如同血液一样涌动、动荡、暴裂，四处都是燃烧的原始的欲望。张晓刚的《山后》、《晚风》中类似凡高的稚拙而粗犷的笔触，描述着山村生活的原始和苦涩。叶永青的《牧羊村的撒尼姐妹们》、《村口被狼咬死的羊》、《盲女归家》、《惊鸟》等，则吸收了西方古典壁画的构图原则，并通过一些叙事情节和场景的设置，描绘出一幅幅如伊甸园般梦幻的抒情场景。正是圭山的情景打开和唤醒了他们在城市中封闭的神经，这与他们在城市中的状态与心境形成了极大的反差。在城市中，毛旭辉完成了《红色体积》、《私人空间》等作品，表现了一个运动中的体积，正痛苦地挣脱外在的束缚，在奔跑中追寻着自我的真实，这种对社会意识形态的对抗正在衍化成对自身之外的一切因素的反抗。生活和梦境，真实和幻想在他混乱的思维状态中纠结而难以分明。1985年6月，毛旭辉、张晓刚、潘德海、张隆等带着作品，来到上海静安区文化馆，举办了名为“新具像”的画展。何为“新具像”？毛旭辉在展览前言中是这样说的：“……新具像的提出是试图把艺术从一种庸俗的社会学的工具，以及由此形成的一套单一虚假的模式和社会趣味中转向艺术本体，将艺术家从附庸和奴仆的席位中解放出来，复归到人本体的高度”。之后，“新具像”又在南京、昆明、重庆、美国等地举行了多次艺术活动，包括后来的“西南艺术研究群体”等活动，直至89年大部份“新具像”成员参加的“中国现代艺术大展”划上句号。

90年代以后，艺术家们再次回到个人的日常状态之中，毛旭辉画了《日常史诗》系列，《家长系列·关于权力的词汇》，张晓刚开始了他后来引起广泛关注的《大家庭》，叶永青在画《大招贴》。此外，一批更年轻的艺术家开始了他们的征程，一连串展览活动记录下了他们的足迹，《92图画展览会》、《现在状态》、《个人主义》、《生活类型》、《都市人格》、《油画学会首届展》等，这时的风景在他们的作品中呈现出与“新具像”不同的特征。一是流露出焦灼的情绪，人与风景呈现出对抗的状态；二是自我身份的模糊与迷失、失重与飘移。1992年，朱发东的行为《寻人启事》在昆明实施，他以四处张贴寻人启事，寻找自己的方式，表达了他们那一代人在90年代初自我身份的迷失与寻找的心理状态。曾晓峰《电锯与风景》把象征现代工业的电锯与风景并置在同一画面中，狰狞的电锯在割裂和吞噬着古老建筑和自然风景，呈现出工业景观与自然景观的剧烈冲突。栾小杰《干技系列》中，把人和树置于一体，产生出德尔沃式的怪诞和超现实情景，画中的形体似截肢又似肌体，堆积于含糊、暖味的空间，闪烁着奇怪的光影，那些剥空的“干枝”，显得虚幻和脆弱。武俊的《风中夕影》身份模糊的人体漂浮在残破的城市上空，弥漫着无尽的焦灼。段玉海《美女·名车》把美女和名车、化妆品等并置在同一画面中，呈现了90年代以后中国社会型态新的取向和变化。李季的《女郎》系列同样借鉴了艳俗与并置的语言，他把浓妆艳抹的女郎与宠物放在同一画面中，情色而异样，如一幅幅当代的浮士绘。在他们的作品中，无论是人与周遭环境的对抗或是失重飘移，都传递出一种潜在的不安与焦灼，集体呈现出90年代以后中国社会市场化、都市化进程加快，自然环境破坏加速，价值观混乱，个体身份的迷失与寻找的心理历程，他们的作品即是他们那一代艺术家群体都市经验的体现，这也直接寓示了之后70后、80后艺术家的作品面貌。

2000年以后，消费与时尚已成为都市生活中的主流价值观，当代的流行文化：影视、杂志、网络、卡通动漫、铺大盖地的商业广告成为都市人群的日常环境，在这种环境中成长起来的艺术家，呈现出明显的美学观念的分流，一部份承袭了上一代艺术家的焦虑情境，具体在作品中则体现为自我放逐和反都市化的倾向；另一部份则崇尚并身体力行地实践酷、炫、流行的、瞬时的美学观，把自身抛入都市消费文化的场景中，来获取新的灵感与创作资源。但不论是反都市还是置身都市，风景在他们的艺术作品中均呈现出虚拟和拼接的倾向。2003年开始，有几次重要的艺术事件预示了云南70后、80后艺术家群体的登场，《体检》、《羊来了》、《高原反应》、《紫外线》、《娱乐至上》这几次展览一方面体现出年轻艺术家对自身成长与周遭环境变化的关系的敏感与关注，另一方面也呈现出上述两种美学观的分流。和嘉于2003年开始了《气球人》系列的创作，这些无明确身份，无面孔表情的类人形象，全身炫丽而轻盈，或飘移或行走在都市和自然风景中，而这些风景，也象气球人一样单薄而透明，绝美而虚幻。而在张晋熙的《玻璃人》系列中，更是把透明的美感发挥到了极致，玻璃人的身体映照出周围的风景，而这景和人却都传递出一种虚无感，如梦似幻，转瞬即逝。郭鹏用相机记录下昆明的公园风景，并用手工染色的方式赋予这些传统园林五彩斑澜的景象，但它们怎么看都象一帧帧异像，弥漫着颓废和霉变的气息。虞华创造了一个兔子和人接合的形象，他们置身在童话般的都市中，自觉自在地迷失在都市迷宫中。与上述艺术家相反，另一些艺术家则沿袭了表现主义传统，画面冲突而动荡，用色厚重而刺激，传递出原始而遥远的气息。在赵磊明的绘画中，人总是置身在封闭的空间中，即使是自然的风景也充满了窒息的味道，扭曲的人体在空间中如同困兽犹斗。兰庆星的《疯语》、《风语》、《风雨》中，呈现出杂草、星空、红树、红色的人体，表达了人欲远离喧嚣都市，回归原始自然的愿望，但人回到过去就是有意义的吗？他并未给出答案。石志民通过《冰河纪》走得更远，在《冰河纪》中，没有文明，没有都市，也没有今天自然的图景，万象寂灭，清冷而冰凉。

作为一个截面，上述艺术家的作品显现了70、80后群体的真实状态，总体来说，他们比上一代艺术家更为多元而丰富，也更为看重个体的差异与经验，艺术作品也呈现出多样性和一些新的美学倾向，但是这一群体也呈现出了整体虚无的倾向，无论是投身此在还是放逐远方，这些方式能否真正解决现世的冲突与困境，是否有一种永恒的价值存在给予艺术家以经验与启示？这是仍需观察的。

时过境迂，每代人总是要面对和解决每代人的困境和问题，面对自然中那些永恒的存在，云南40年代艺术家看到的是美丽的山光水色、伊甸园般的民族风情并陶醉于其中；50年代艺术家看到是心灵深处的栖息图景，并在那里找到了精神之母；60年代艺术家面对自然若即若离；70年代艺术家的分裂状态让他们无论置身都市还是返回自然，看到的却都是一片虚无之境；80年代艺术家则迷失与陶醉在异化的风景中……面对永恒的自然，艺术家们从中窥探和洞悉到了什么？能否从自然之中获得穿透一切的大智慧，为今天和未来的人类提供出一种在这个世界充盈而有意义的渡过方式，这应是云南几代艺术家共同的使命与方向。

2009年3月9日于昆明云艺苑

注释：
1、首都机场壁画：1979年9月29日，当时国内最大的现代化航空港——首都国际机场落成，位于候机楼的7幅大型壁画也面向社会开放。袁运生创作的一幅名叫《泼水节——生命的赞歌》的壁画，在高三米四、长二十七米的墙上，描绘了傣族人过泼水节的情形。壁画由两大部分组成，在正面的墙上，展现傣家人担水、泼水及舞蹈的情形；东侧面积较小的墙壁上描绘的是沐浴和谈情说爱。正是沐浴这部分，由于出现了裸体，在壁画展出几个月后，被遮上了一块布帘。国庆节前夕，作为文革后的国家重点建设项目，首都国际机场举行隆重的落成典礼。同时揭幕的机场壁画，成为当年轰动国内美术界的一件大事。在所有机场壁画中，《泼水节》是面积最大的一幅，也是新中国成立后在公共场所出现的第一幅带有人体的美术作品。这件作品也在当年的媒体上引发了广泛的争议。
2、形式美：1981年，吴冠中在《美术》第3期发表题为《内容决定形式？》的文章，第一次提出艺术中的“形式美”问题，吴冠中提出，在艺术创作中，形式是可以独立于内容而存在的，这一观点是对文革时期艺术“内容决定形式”的反拨，并引发了一场全国性的关于内容与形式的大讨论。

回头是荒原

回头是荒原
——有关和丽斌“荒原”系列绘画

文/罗 菲

今 天我们所谈论的当代艺术事实上主要是关于都市的艺术，它在题材、风格、思潮、经济体系、受众等方面都明确地指向都市这个现代性社会系统，虽然这样的观点并 不能囊括今天当代艺术的全部，但我们以各国际双年展近些年的主题为参照，便可发现这样的类型化倾向影响着主流艺术界的趣味和当代艺术家的创作。诚然，当代 艺术作为文化事件对都市生存展开叙事有其当下文化针对性、存在批判性和关怀性，并维系着与受众群-都市人之间在文化心理、感官体验并生存经验上的共鸣关 系。但这种类型化的关于都市的宏大叙事却因其身在其中在一定层面上并不能对当代人的生存状况提供一种对先见性的批判立场，甚至有时适得其反，产生出一种媚 俗风格，比如90年代后期的艳俗艺术，今天的大脸画派，泛滥的青春残酷日记风格，以及风靡雕塑界的汽车烤漆质感等等，艺术家为了表达虚浮媚态的现实于是决 定把自己连同自己的艺术变得更加虚浮和媚态，这样的所谓批判性只是隔靴搔痒。

而有关都市外部的诸如自然风景等题材，也被现代艺术运动中的 各种流派占领了至高地，以至今日鲜有人愿意真正面对自然去追寻点什么，风景艺术成为一个学科概念，只是学院派里陈腐的方法论练习，或者自然主义下的风情 画，它们在当代文化艺术中只是保守地蹲守据点，与当代人的生存状况、精神呼求无涉。

在这种当代艺术都市化，非都市-风景艺术陈腐化的历史环境下，人们既不甘心却又乐意地远离了“大地”这个上世纪80年代很流行90年代至今都被视为愚蠢的词汇，以及与它有关的词汇表。深度模式在艺术市场大潮中被清理得一干二净。

然 而就在这个人们极易被都市、名利、权力所异化的今天，却仍有一些忠实于人性深处真实呼求的艺术家，从都市中退出来，返回自然、返回大地，到那里争取一点属 于自己的时间与空间，争取一点和都市之间的距离，去审视自己也审视当代人-都市人的生存危机。这里我们以艺术家和丽斌的近期油画“荒原”系列为个案展开阐 述，来看看艺术家是如何面对自己的内心和当下的精神家园。

和丽斌最早从事油画创作，但在过去近十年的艺术生涯中，他主要是以架上综合材料 进行观念图式的实验，以泥土、钉子、烧焦的报纸拼贴成中国传统山水图式，以及扭曲报纸成条状镶嵌成书法样式这两类作品为这一时期的代表作，以此关注中国传 统自然观及其图式在当代的处境。2005年底他又因着他对绘画的热爱和执迷返回架上绘画，其间画了大批量的乡村、城市风景的黑白油画小稿，2007年夏天 他甚至运着大尺幅画框去到虎跳峡面对气势磅礴的山壁实地写生，由此可见和丽斌对绘画和大自然有着特别的眷恋之情，他极其在意直面自然时的现场感对绘画的影 响，而短时期大批量的写生作品也预示着他内心深处酝酿着的巨大能量。

和丽斌是在2006年开始创作“荒原”系列油画的，这里我所要讲的 “荒原”系列其实是涵盖了以《荒原》系列为代表的三组作品，另外两组数量相对较少，一组是以《山海经》中的著名神话《夸父逐日》为蓝本创作的《逐日》，另 一组是关于不明之火的《幻灭》景象。由于这两组画面依然发生在荒芜的野地，且在方法、风格并精神诉求上与《荒原》系列有着一致性和延续性，故将它们一并纳 入“荒原”系列来进行阐述。

这批主要以黑白调子构成的风景画，以粗犷、凝炼、极富表现力的笔法描绘着乡村树木、小径、荒原一隅、风中的野 草、芦苇，以及荒芜的旷野之地，堆积着厚实的尚未调和的油画颜料在画布上形成特别的质感：鲜活而敦厚，从画面的用笔中甚至可以看到艺术家作画时涨红着脸、 迅速运笔时的体态，看得出和丽斌对画面鲜活感的追求与书写行草时对气的把握有着某种共通性。“荒原”系列在视觉效果上延续了他在综合材料实验阶段所积累的 视觉经验，通过斑驳的黑白关系削弱形体间的界限，使得画面呈现出焦灼而沉凝的气氛。有意思的是，和丽斌在许多画前都预先为自己设定下不同的表现手法，根据 画面场景需要和感受来挑战自己，可以说这个系列并没有一个完满的方法论，他更注重面对景物时所获得的触动和创造力：有的是对景物的书写勾画；有的是以简练 笔触概括景物的体-面；有的是表现奔跑中所看到的虚幻的影象；有的则是靠堆积覆盖颜料来呈现大地的原始质感；有的则是以磨砂般的画面质感呈现旷野的气 息……虽然很多画之间都略有不同的表现手法，但就“荒原”系列的总体风格而言，他还是秉持了表现主义风格的精神原则：忠实于自己作画时的内心体验和精神状 态并赋予画面相应的表现力。而画面中大量黑白、冷灰色调子的营造仿佛梦境，也仿佛远逝的记忆，而这样的黑白画面同时也强化了作品中理性追问的冷峻色彩，那 一个个微乎其微的人影在荒原中兀自站立、奔跑，这种小人物与大景观的比例关系使人不禁联想到中国传统山水画中人与自然的关系，一种豁达的自然观-宇宙观得 以呈现。与传统风景图式不同的是，和丽斌的画面仍然是焦点透视而非散点透视，也就是说，他是以第一人称的视角进入“荒原”的。

在《逐日》 系列中这种第一人称视角因其典故的缘故显得十分明确。艺术家进入夸父的角色亲临逐日这一荒诞而又神圣的现场，站在野地里直视那刺目得令人眩晕的太阳，历历 在目的是无法推诿的光照——可谓《夸父逐日》神话中被定格的一帧。夸父作为中国文化里第一个理想主义者因为追逐太阳而死有着强烈的悲剧色彩和象征意义。当 然，今日人们对夸父之死还有着诸多不同的看法和难解之谜，但在和丽斌看来，“夸父逐日”并非“飞蛾扑火”般的简单含义，他深信其中必然暗含某种启示，于是 他决定亲临逐日现场，面朝太阳，按下暂停……黑格尔认为原始悲剧的真正题旨是神性的东西，这里指的不是单纯宗教意识中的那种神性，而是显现在尘世间个别人 物行为中的具有神性的伦理因素——即理想(2)。但在地上、理想与天堂之间却设有“疆界”——追逐太阳却并不可能成为太阳，这就是上帝为理想主义所设的 “疆界”。越界的结果就是死，这是《夸父逐日》神话中的基本启示。
在和丽斌看来，绘画是为了解决人自身的问题，“从哪里来，到哪里去”的 终极问题。这里他所指的“人自身”并非一个普世的人类对象，而是作为个体的一个人——或者，他自己。他认为只有回到精神的原点——荒原，恰恰是在那里除去 了现代文明因素，可以更本质更清醒和有距离地面对和解决今天都市生活中的诸多问题(1)。于是和丽斌决定独自进入荒原-旷野，去追寻自己心中的疑问。

荒 原-旷野曾在古代是作为流放犯人的蛮夷之地，而后在现代主义文学中被树立起一种经典的意象，无论是艾略特(T.S Eliot)的抒情长诗《荒原》(The Waste Land)，还是乔伊斯(James Joyce)的《尤利西斯》（Ulysses），它们都以现代都市的罪恶和没落为题材，以神话类比为作品的基本结构，以对人类命运的思考为基本主题。人因 何存在？人归根到底应该把什么作为价值目的？是理性还是非理性，是自明还是信仰？在西方理性主义传统的土壤上固然诞生了现代化的工业文明和现代科技，但是 为何尘世中还充斥着恶？为什么人还要悲哀、哭泣、流血？莎士比亚说：“这时代纷乱无绪。”而这样的问题如同在夸父所直面的太阳光下飞扬的尘埃一样挥之不 去。

和丽斌进入了一片粗放狂野杂草丛生之地，荒芜的旷野，那都是长久没有人治理过的地方，这正是他所期盼的“原点”。按犹太经典《圣经· 创世纪》记载，在创世之初亚当夏娃偷食禁果前，这地也是一片荒芜的野地：“野地还没有草木，田间的蔬菜还没有长起来”（《圣经》创2:5）。那么这是否意 味，在恶发生以前这本是一片没有善恶的原点之地呢?(3)

和丽斌以第一人称视角进入这片原点之地：荒原，也以局外人的眼光注视着画面中兀立观望沉思的自己。我曾在第一次看到“荒原”系列后产生了这样的感悟：

当 人从世间各样事务中抽身出来，离开喧嚣纷繁的世界，退到一片无人之境——荒原-旷野中独处时，天地间渺小身躯的人，不再只是一个短暂存活于地上有呼吸的动 物，人直面太阳和大地时重新获得那关乎永恒与真理的思考，人重新省察自己的价值，身体与意志也不再容易受世界的欲望所引诱。独处者的心平静如止水，独处者 的灵得到安息，不再纷乱，独处者在荒原与旷野中默观，单单的默观，默观自身，默观所处的世界，默观自己作为天地万物之中的人在这世代的境遇。在默观的过程 中，独处者的心和灵都得以敞开，得以释放，去体验那“我在万物之中，万物在我之中”的荒原独处的默观之境。）那么，对于一个艺术家而言，为何要选择默观独 处呢？我想，艺术家乃是作为活在这个世界上，却不属于这个世界的人。他是人类心灵的看护者。(4)

按和丽斌的初衷，从都市中抽身到荒原- 旷野中有一段时间的独处是为了获得与世界的距离感，以及内心的平静，我认为这是要进入一种可能获得先见性认知的场域。如同《圣经》中耶稣论到先知施洗约翰 (John The Baptist)时对人们说：“你们从前出到旷野，是要看什么呢？要看风吹动的芦苇吗？你们出去到底是要看什么？要看穿细软衣服的人吗？那穿细软衣服的人 在王宫里。你们出去究竟是为什么？是要看先知吗？我告诉你们，是的，他比先知大多了”（《圣经》太11:7-9）。在这里，人们去到旷野是要去见先知去跟 随先知，而在今天大道隐没先知缺席的时代，去到旷野中反思默观，便是可能获得一种先见性的认知与批判立场。和丽斌自认为是一个怀疑主义者，他的怀疑论是针 对现代工业革命之后城市化进程中的理性至上和进步论所展开的。这样的质疑难能可贵，正如德语历史学家雅各·布克哈(5)特所说：“在某些时期，虚假的怀疑 主义到处泛滥……而真正的怀疑主义总是不够。”和丽斌最近的《幻灭》系列也同样是基于这样的精神线索，那团荒原中熊熊燃烧的烈火，是意外？是灾难？是愤 怒？是异象？是不可言说的荒唐？

和丽斌退到荒芜的旷野在他看来是一种回头，这不仅意指他14年前就从荒野题材开始他的艺术生涯，现在又因 那些尚未澄清的问题再次回过头来直面荒原。另一方面这次回头也体现着一种我们今天普遍需要的反思与平静，而这其实正源于我们对自然和理想的眷恋之情，以及 来自荒原的呼告。

在我们的文化里，隐遁是一种完美的处理现实与理想之间矛盾的方法。但在和丽斌那里，去到荒芜的旷野并不是独善其身的隱 遁，因那荒芜之地并无好山好水，因那好山好水早已在城市化进程和工业革命中岌岌可危，哪里有“采菊东篱下，悠然见南山”的闲情逸致，因此回头-隱遁并不意 味着一劳永逸的逍遥，却是要面对内心深处杂草丛生荒芜已久的精神荒原。他说：“有一种强烈的自我放逐的心境，特别在这个众声喧哗的年代，向荒野的放逐与回 归，回到内心深处最清冷、最孤寂的状态，能让自己更清醒地面对当下的现实。”

令人可敬的是，在这组“荒原”系列里，既要在荒原中追寻终极的答案，又要在绘画技法、风格、图式上获得突破，和丽斌实在是给自己设下了巨大的挑战。

无论如何，我想，是荒原，而不是庭院美景，这是中国文人画的真正进步，是对当代艺术都市化媚俗化的深刻反思，也给风景艺术提供了一个鲜活的当代范本。

2008年3月18日夜写就于昆明梁源

注释:
(1)《在荒芜的旷野探寻精神的根源：管郁达、罗菲与和丽斌的谈话》，2008年。
(2)黑格尔《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1991年版。
(3)按《圣经·创世纪》记载，人类因始祖亚当和夏娃偷食善恶树上的禁果而被逐出伊甸园，从此人类堕落，基督教称之为人类的原罪。
(4)笔者2006年12月31日博客日志《在荒原独处中默观》
(5) 雅各·布克哈特（德文：Jacob Christoph Burckhardt，1818年5月25日－1897年8月8日），生于瑞士巴塞尔，并在出生地终老，杰出的文化历史学家，他的研究重点在于欧洲艺术史 与人文主义。最着名的著作是《意大利文艺复兴的文化》（Die Kultur der Renaissance in Italien: ein Versuch）。

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