革命浪漫主义考古与迷彩的隐喻
革命浪漫主义考古与迷彩的隐喻——读雷燕近作有感
在解读雷燕的近期两组作品《冰冻系列》和《迷彩布造》之前，需要了解有两个相关背景知识，一是雷燕作为有着30年从军生涯的女兵（1970—2001），退伍之后进驻昆明当代艺术社区“创库”建立其工作室，她经历了从传统美术手法创作部队题材转入使用图片、装置、录像等媒材进行当代艺术创作的过程，而军旅生涯里的任何物品和事件都足以构成她当下创作的主要素材。二是，中国当代艺术家对毛泽东时代（主要指上个世纪50—70年代）的追忆与反思从未停息，毛及其时代的符号与形象在每个时期都会在艺术家的述说方式中出现，这既是在信仰缺席的年代艺术家无法回避的“激情燃烧的岁月”史实，也是一种对未来的追问。在了解了这些背景之后，我们便可以展开对雷燕近作的解读。
《冰冻系列》：革命浪漫主义考古
雷燕的《冰冻系列》是把一些部队物品以及毛时代的典型物件冰冻起来，如袖徽、领袖像、红宝书、红卫兵肩章、军装、红旗、女兵照片等，然后给冰下隐约可见的上述物品拍照。艺术家通过对特殊年代典型符号与物件的冰冻封存，在若隐若现的距离中凝视历史样本，流露出淡淡的忧伤，以此勾起人们对那段岁月的追忆与反思。
在《冰冻系列》里有两条线索我们可以看到，一条是《冰冻红色》系列，以毛时代典型物件与部队物品等素材作为叙述主体，就是那些袖徽、领袖像、红宝书、红卫兵标附、军装、红旗等等，它们不仅是一些标识或配饰，也是那个年代的精神素材，作为在共产主义信念下有理想有激情、以集体荣誉感为个人价值观的人，手里必须具备这些素材与文本，它们是那个年代人们政治生活的一个缩影，一个激情燃烧岁月的缩影，也是雷燕30年 军旅生涯的一个缩影。然而这些物件在雷燕所搁置的冰体之中，由于折射、距离，还有温度，呈现出十分陌生的历史质感与形态，局部的变形扭曲、模糊黯淡，在冰 层的隔离下寒冷而不可触摸，仿佛前世的信物，还有在冰下封存所带来考古般地联想，这一切都营造出一种对革命激情年代的伤感，还有对精神光辉远逝的缅怀。
另一组是 《冰冻青春》，叙述主体是一些女兵照片，其中有个人肖像、半身像，有的是雷燕自己，大多是她的战友，那些正值青春的少女们，个个含情脉脉，有的显得稍沉 郁，有的只是茫茫然，有的则站着那个年代的经典姿势，肩上挎着布包或手握机枪，昂首挺胸，一腔热血的面孔，站在柳树底下英姿飒爽。其中也有几张是部队集体 合影，那些清纯的眸子里都流露着青春女性的理想和憧憬，微微笑，脉脉含情，对未来没有半点迟疑，典型的革命浪漫主义表情。而这些各色的表情与精神状态，还 有经典的姿势，都被凝固在冷峻的冰块里，被强制降温，同样寒冷而不可触摸，满腔激情与清纯的理想在冷酷的冰块中骤然远去，它们俨然是一批毛时代的考古样本展示在世人面前。
上述被冰冻 的物件都是雷燕在军旅生涯里存留下来的，大多保存完好，这些物件和照片于我们大多数人而言只是某个时期概念化的图象记忆，而那些具体的面孔和温度，更像外 婆床底下某个箱子里的家当，是母亲为女儿存下来的。当这些物件和照片以冰冻的方式呈现的时候，它们被赋予了新的观念，那就是从一个女兵的私人记忆与情愫里 展开了对公共图象和历史的记忆，以及对这片土地上的信念、精神光辉等终极问题的缅怀。
如果说政治 波普艺术是“借助西方消费文化在中国产生的冲击波，把毛时代的‘神圣式政治’变成大众化的反讽式的政治思潮”（栗宪庭语），并且在今天政治波普艺术在商业 中媚态化地走向末路的时候，那么像雷燕这样的艺术家对毛时代进行个体化的诗学情境叙述则是回到艺术与心灵的起点：让个人真实的感动以个性化的语言叙述出 来，而非追随既定的群体风格，这是对政治波普风格的回应与超越。
《迷彩布造》：有关迷彩的隐喻
如果说《冰冻系列》是对过去毛时代及其精神光辉的缅怀与伤感，那么《迷彩布造》则是对当下日常情境的具体干预。雷燕同样继续采用部队物品作为素材，这些素材对于一个有着30年从军生涯的人来说再熟悉不过了。只是在这个系列里对部队素材的使用显然与《冰冻系列》有所区别，部队素材在《冰冻系列》中属于挪用的范畴，直接把现成品镶入冰块中使其产生观念语境和视觉质感上的变化，而《迷彩布造》则是对部队迷彩军服图案的转化与延伸。
这个系列雷燕采用迷彩布料手工缝纫一些物件和场景，物件如：相机、电脑、茶壶、花瓶、杯子、托盘、电话、高跟鞋、五角星等等，只是身边信手拈来之物，通过比较概括的体块归纳出物体的基本造型，缝纫出来的物体可塑性较强，有一定的伸缩度，由于手工缝纫与塑型等工序，这组作品近似于手工艺品与雕塑之间。加之迷彩图案本身所具备的符号性特征，使得那些被重新塑造之后的日常物品像是被迷彩附体，具备了攻击性与迷惑性的观念特征。
而在一组迷 彩场景中，有关迷彩观念的隐喻则更加突出。雷燕在迷彩布面上用迷彩布料缝纫出一幅普通家庭场景：一张方桌、板凳、花瓶、相框里模糊的两个人、一只趴着的 猫。另外一幅是梳妆台的场景。这两幅画面塑造得近似于浮雕，这些场景只是我们平凡日子里的任何一天，并没有戏剧性的瞬间。人/ 物/景，都被迷彩附体，在迷彩图案背景下，被塑造的人/物/景完全融入迷彩之中，它们也因此赋予迷彩本身的含义和隐喻，所有人/物/景的形象边缘线都被迷 彩图案干扰、消解、诱导，它们变得不易识别、没有特征、没有个性、没有话语权……于此可以展开一场有关迷彩的隐喻，有关女性身份与家庭以及自怜情结的隐 喻。女性在繁琐冗杂的家庭事务中如何活出自身的独特生命力？女性如何脱离闺阁更开放地走向社会？这是雷燕有关《迷彩布造》的隐喻和思考。
迷彩作为符 号性极强的军事图案被女性艺术家纳入观念艺术素材，如果不是雷燕自身对其军旅生涯的深刻体验，她是无法产生如此深刻的观念性反思的。正是由于这样的经历， 我们在《迷彩布造》中看到那些被塑造物体消失在迷彩环境中所产生的双重隐喻，除了上述外部力量对其干扰和消解以外，也指向了被塑主体的内部危机：一个人， 被赋予迷彩的含义，她（他）在具备迷惑性与防守性的同时，也在某种程度上具备了被异化的风险，极易丧失自我个性和独特生命力，这或许是雷燕对军人身份以及 人性伪装行为的思考。而作为女性艺术家的雷燕，并未在这场异化力量中被消解，反而从中获得独特视野和创造力，在和雷燕的交谈中她说到：“无论我们在哪里， 我们都要为自己心灵留一扇窗户，朝着内心最真实的地方，以便自己与心灵对话，守住心里那份清纯与激情”。而她所经历过的革命激情岁月对精神光辉的仰望，和 军旅生涯里对集体及他人的关注，不仅成为她艺术创作的素材和观念泉源，也拓展了她的生命体验，她并没有停留在那些素材和手工缝纫情结之中，而在是艺术体验 里创造出更加深邃的世界。
罗菲 2007年11月
雷燕简历
雷燕
毕业于解放军艺术学院美术系
1976年开始参加部队美术创作，作品参加全国全军美展
现居住在昆明
个展
2007
雷燕个展2007<冰冻系列·迷彩布造>，昆明创库TCG诺地卡画廊
主要联展
2000
系列版画《对话》联展, 昆明上河会馆
系列油画《四季歌》，昆明斯堪的纳维亚中国文化交流中心
“长征——在泸沽湖与朱迪·芝加哥对话”艺术展，云南丽江泸沽湖
“体检”21位艺术家非架上艺术作品展，昆明创库车间
“传媒城市——观念艺术展”，
中国——香港艺术公社
2003
“我是中国”中国影像展，中国北京
2004
“柔性的柔性”纸上装置展，昆明海埂艺术基地
中国—瑞典“航海日志”艺术交流，昆明创库TCG诺地卡，北京798长征艺术空间
“里里外外”中国当代艺术展 （长征计划），法国里昂当代美术馆
“焦虑和保留”当代艺术展，昆明创库TCG诺地卡
2005
中国—瑞典“航海日志”艺术交流，瑞典乌普萨拉艺术博物馆
“O”女性艺术装置图片展，昆明创库上河车间
“中国当代艺术展”，德国Landshut画廊
上海正大（秋季）当代艺术展，上海正大美术馆
第二届广州三年展，广州美术馆
江湖第十一回：《天安门》，昆明实域艺术空间
2006
“寓意的空间”，昆明创库上河车间
“虚拟中国计划”，WALKERT CENTRE美国步行者艺术中心
“爱的蔓延”以艺术的方式关注HIV，昆明创库TCG诺地卡画廊
“东方西方-西方东方”，比利时布鲁塞尔大学画廊
“九条岔路——多媒体艺术展” 昆明，智者的山丘，个碧石文化
“第三届贵阳双年展”，贵阳美术馆
“中国当代艺术的身份与转化展” 当代艺术展，瑞典Uddevalla艺术博物馆
“中国当代艺术展”，荷兰Maastricht画廊
2008
“赢家与输家”中国当代艺术展， 挪威奥斯陆东西画廊
“当代艺术的身份和转变”，Kalmar城堡，瑞典
“民间08-本地全球化”，玛瑞安娜伦德画廊，瑞典
“回复亚洲” 当代艺术展，河南美术馆，郑州
“一来二去”云南-越南女性艺术家进驻交流项目”，
昆明翠湖会云画廊，越南河内访问
2009
“四季·冬”云南女性艺术展览 昆明创库 诺地卡
“第一接触”中国 台北 香港 艺术家 昆明99艺术空间
“我们制造”云南女性艺术展览 昆明99艺术空间
“就地造境”艺术展 昆明创库 诺地卡
“色相”观念影像邀请展 昆明雪茄画廊
“在云上”户外创意体验活动 昆明 大理 丽江
宋庄艺术节“在云上”图片记录展 北京 比利时
2007
瑞典歌德堡水彩博物馆访问艺术家
2009
美国纽约欧密艺术村进驻艺术家
中国当代艺术的身份与转化[瑞典Bohuslans博物馆]
中国当代艺术的身份与转化 艺术展
瑞典伍德瓦拉Bohuslans博物馆
开幕式: 2007/9/22
展期: 2007/9/2211/25
中国艺术家毛旭辉、刘丽芬、罗菲受邀前往瑞典出席开幕式。
策展人: Agneta von Zeipel, Asa Herrgard
艺术评论: Agneta von Zeipel, Asa Herrgard, 罗菲
艺术家: 陈启基, 陈长伟, 郭鹏, 雷燕, 刘丽芬, 刘邓, 李季, 罗菲, 毛旭辉, 沈沁, 孙国娟, 陶锦, 吴以强, 薛滔, 张琼飞, 赵光辉
主办方: Bohuslans博物馆, TCG诺地卡画廊
相关详情见http://www.tcgnordica.com/2007/07/15/chinese-art-kunming/
相关阅读:
http://www.tcgnordica.com/2007/07/10/chinese-contemporary-art-in-a-transitional-era/
“中国当代艺术的身份与转化”当代艺术展[昆明站]
“中国当代艺术的身份与转化”当代艺术展[昆明站]
展览时间：2007年7月14日–23日
开幕时间：2007年7月14日晚上8点
展览地点：TCG诺地卡画廊（昆明创库内）
策展：Agneta von Zeipel, Asa Herrgard
策展（昆明）：章水（Jonathan Kearney）
展览评论：Agneta von Zeipel, Asa Herrgard, 罗菲
展务：刘丽芬，罗菲，刘军
参展艺术家：陈长伟，陈启基，郭鹏，雷燕，刘丽芬，刘邓，李季，罗菲，毛旭辉，沈沁，孙国娟，陶锦，吴以强，薛滔，张琼飞，赵光辉
主办单位：中国TCG诺地卡画廊，瑞典伍德瓦拉Bohuslans博物馆
本次展览是中国艺术家即将在瑞典伍德瓦拉的Bohuslans博物馆展出的绝大部分作品，本次展览作为在昆明的预展与大家见面。在瑞典展出时间是2007年9月21日至11月25日。
策展人语：
Contemporary Chinese Art- Identity and Change is an exhibition that has originally been put together for an exhibition tour in Sweden that will start during the autumn 2007 at Art Gallery at Bohuslans Museum in Uddevalla. The purpose is to give a brief introduction of what Chinese contemporary art can be today to a Swedish public, and we are very pleased that the exhibition also will take place at TCG Nordica Gallery in Kunming during this summer.
The exhibition presents 16 Chinese artists, the majority of them is from the Yunnan province and educated at the University of Yunnan. We will meet all genres of visual art such as painting, sculpture, photography, installation, video, ink, drawings and prints in this exhibition.
The Chinese society is rapidly changing from being an almost rural nation a few decades back, until today’s highly developed industrial and information- society. The once strictly planned Chinese economy is merging into a commercialized market economy, and it is all reflected upon the art scene. Chinese contemporary art is no longer part of a periphery, but plays a more important role on the global art scene.
One intention with the exhibition was to identify and summon up some of these reflections of this rapid change and to see how it is expressed among the artists from Yunnan. Landscape painting for instance, a classic subject, is still important, but formulated on a more observing and conceptual ground. The huge rebuilding of cities is also in focus, we see the growth of mega-cities, where commercialism replaces old traditions and history. Consumerism and the new economic era and modern life are also commented in a sometimes ironic manner.
Still it seems like the old symbols have a strong impact on daily life, and some artists are working with this heritage with a new and often humorous perspective. The body or nakedness in interaction with the landscape is also a subject that appears and expresses a kind of liberation gesture. The gender perspective is also present, where the female body is allowed to be represented in full scale and closely observed. Traditional artistic techniques like ink-wash painting are used but deals with contemporary reflections.
We are pleased to be able to offer visitors this opportunity of a powerful artistic experience. We should further like to thank all those who have contributed to bringing the exhibition to fruition.
Agneta von Zeipel, director/curator at Art Gallery at Bohuslans Museum
Asa Herrgard, artist and curator
2007 July
相关阅读：http://www.tcgnordica.com/2007/07/10/chinese-contemporary-art-in-a-transitional-era/
激变中的中国当代艺术
激变中的中国当代艺术
——写在”中国当代艺术的身份与转化”展览开幕前
文/罗菲
前言
当我试图写这篇文章的时候感到巨大的压力，我想这种压力会出现在今天每一个试图描述剖析中国当代艺术的人的心里。迅速而惊人的发展让我们很难用几个简单的概念或者结构来定义她，即时只是单单谈谈艺术，斑驳复杂的发展线索和现实深处蕴含的巨大能量都难以琢磨，关键在于，她仍生生不息的生长着。另一方面，因为时间的原因，我仍然缺乏许多准确的数据和材料，故此，只能从个人有限的视野来分享我对中国当代艺术的感受，于我而言，这就是周遭的中国当代艺术，希望并不浪费读者您的时间。
背景
十三亿人口的中国正处在经济高速增长和对外持续开放的激烈变化之中，中国当代艺术由此蕴含着巨大的创作能量。中国艺术家自1993年参加第45届威尼斯双年展以来，在国际重要展事中频频亮相，已成为当今国际艺坛上一股值得重视的力量。而这一切，是上个世纪80年代的人根本无法想像的。
当我们在今天谈论中国当代艺术的时候，我想我们需要留意到它的两个特征，一是，在中国社会现代主义进程中来观看它在中国这片土地上是怎样建立自由与深度的个人意识，及其在社会进程互动中的角色，这一点我们主要回顾中国艺术思潮的基本演进与艺术社区环境的建设。二是，中国当代艺术在全球化进程和国际关注中所扮演中的角色。当然，这种两种设定并不能让我们完全地剖析中国当代艺术发展的方方面面，但却是两个我们无法回避的入口。
个人意识的觉醒
中国20世纪80年代以前，由于长期的战乱与政治运动，整个国家的物质、精神、信息都处于极度颓败的状态，艺术家往往是权充政治宣传的”广告人”，于艺术家而言，自由创作是奢侈品，国家意志就是个人意志。1979年改革开放，一个历经百年战乱和封闭的大国终于打开了久违的大门，和街头的霹雳舞一起，现代主义思潮也开始在年轻艺术家中蠢蠢欲动，继之一系列现代艺术群体的建立与新潮艺术运动构成了中国现代艺术集体有意识无意识的爆发，并唤起了改革开放之后国人最早的发自个人意志与独立意识的觉醒。这里我们从80年代的”八五新潮”到90年代初期的”新生代” ，再到“玩世现实主义”，以及90年代中期新媒体和行为艺术的繁荣，看到从各个地方风起云涌的艺术运动和思潮，纷纷突破文革时期大一统的意识形态和”红光亮”的美学风格，挣脱文革留下的心里阴影，勇于对个人生命在当下的真实情感与思考作出真实的回应，80年代，我们可以理解为中国现代艺术个人意识的启蒙时期和艺术风格的初步实验，这一时期一些西方的后现代哲学专著引进国内，成为艺术家的思想后盾和个人意识的启蒙利器，”大灵魂”是那个时代的关键词，与此同时，印刷低劣的西方现代主义风格的画册也在艺术家手里悄然传递，就在这样一个从完全封闭到逐渐开放的转型时期，我们不难想像艺术生态的单一和潜藏着巨大的爆发力。90年代，这一力量得到彻底释放。艺术家们从国家思维转向个人体验，从革命美学转向日常美学，从弘扬真善美转向问题意识，从讴歌政治人物转向卑微个体的凝视，从广场转向家庭，从一次政治事件转向一次无意的呵欠，从空泛的文化话语转向对各种媒体可能性的务实探索……
时至今日，我们回顾这不过二十多年的历史，艺术的精神与内涵从国家意识形态到个人体验到风格演绎再到对媒体与材料的探索如同飞快发展的经济一样，它和官方主流的美学主张基本上是暧昧的关系，官方保守着对”美”，对”和谐”，和对意识形态的讴歌。90年代中后期的现实是，迅速发展的经济使得社会现实处于极大的转型期，物质的迅速增长、人文精神的匮乏、道德的迷失、信仰的崩溃击打着艺术家的心灵世界，反映为知识分子、艺术家心里普遍的焦虑感，这一焦虑感从中国艺术家创作的作品里可以明晰看到。如果说中国古典艺术的精神性来自诗意的田原情结，那么中国当代艺术的精神性则被现实的焦虑感深深植入。我们可以把这理解为艺术家与现实挣扎的持久战，从古典艺术的逃遁精神转变为当代情境下的入世精神，中国当代艺术一直沿着现实利齿的边缘铤而走险，与现实保持着若即若离的游离状态，现实总是在我们的背后咄咄逼人，催逼着艺术家从形而上的思想与纯粹的风格的高原下到愚蠢的现实沼泽里。艺术史学家吕澎先生提到：”这一百年来的艺术历史就是一个脱离风格问题而在’思想’、’主义’、’政治事件’、’文件’、’指示’或者’意识形态’的引导下变化与发展的”。也就是说，中国当代艺术过去二十多年的发展，尽管已经完全脱离文革意识形态成长起来，但是作为个人体验的艺术与对媒体探索的艺术，始终难以从现实的沼泽里挣脱开来，它必须回应这片土地上发生的一切。这不仅是中国的现实，也是中国艺术家心灵的现实，这构成了中国当代艺术集体肖像的一个侧面。
正是由于长期封闭所隐藏的巨大爆发力和多年以来的革命浪漫主义情怀，以及开放初期引进西方现代主义思潮的缘故，新潮艺术、先锋艺术、前卫艺术一直是中国艺术界用来描述中国80年代末至90年代中期约定俗成的词汇。它的先锋姿态引领了思想和意志的自由，却与公众产生了一定的距离。
公共环境的建立
大概是在95年之后，策展人和艺术家们就很少延用”先锋艺术”或”前卫艺术”一词来定位他们组织策划的展览了，而改口为一个中性而时髦的词汇：”当代艺术”。当然，学术界也展开了对现代艺术，后现代艺术，前卫艺术，先锋艺术与当代艺术的辨别与争论。最后，我们更多的自称或被称作为”当代艺术”或”中国新艺术”。
90年代中期，由实验精神支撑的新媒体和行为艺术运动从成都、昆明、杭州、南京、北京、上海等地发起，影响到各个大大小小的城市，并在上述城市形成规模，这构成了中国当代艺术地域上的基本格局。由于活跃而旺盛的艺术活动层出不穷，而官方的展览馆并没有相应的空间予以展示，这些艺术活动通常是在地下状态举行，也就仅限于圈子内的展览，且官方对当代艺术仍处于观望状态，官方对待中国当代艺术展的暧昧态度直到2000年的上海国际艺术双年展才有所改变，这被艺术界公认为官方对当代艺术的基本接纳。
记得2000年在昆明最早也是国内最早的艺术社区”创库”建立的时候，国内并没有多少艺术家拥有自己的独立工作室，也没有多少正规的展览场地可以供年轻艺术家使用，也基本没有太多的空间可以做展览。但已经繁荣起来的艺术思潮与实践急需一种展示平台开放自己与公众互动，艺术家开始自发起来建立自营艺术空间，这是一种艺术家工作室兼展览空间混合的空间形式，这样的空间由于非营利性质和不太高的租金的缘故，往往扶持了众多年轻艺术家和实验艺术群体的崛起，这带给他们无数大胆实践的机会，这样的艺术空间在各地如雨后春笋般的疯狂生长，使得各地的实验性展览也接连不断，那是一个中国实验艺术的疯狂生长期，行为艺术、新媒体、装置艺术是艺术家们主要的探索方式。直到2005年中国艺术市场的基本建立，更多艺术家自营空间和工作室的建立，民间资金的注入，国际资金和画廊机制的进入，才出现了以北京798为代表的大规模艺术社区的建立，中国当代艺术社区格局才基本定型。这样的新型产业同时也带动经济上的发展，旅游、文化、房产、休闲、餐饮等产业相继整合在其中，这是一个从无到有的艰辛过程，在整合了各方资金和资源之后，各大艺术社区为中国当代艺术、艺术家和中国经济都注入了新的生机和活力。它也为一些城市注入了时尚、娱乐和人文的活力，学生、艺术爱好者、市民可以有机会去某个社区看看当代艺术展，他们在这个过程中也了解了中国艺术近二十年来的努力以及国际艺术交流，新闻媒体、大学、民间组织也开始与艺术社区建立合作，扶持了众多社会项目和边缘群体，中国艺术不再以前卫艺术自诩，它在今天保持美学与精神的精英性与批判性的同时，也更多的融入到社区之中，成为一座城市必不可少的有机部分。如此一来，我们可以说，一座没有艺术社区的城市不是一座完整的城市。
国际视野中的中国当代艺术
开始提到，中国艺术家自1993年参加第45届威尼斯双年展以来，在国际重要展事中频频亮相，很多艺术家已成为国际双年展的常客，中国当代艺术已成为当今国际艺坛上一股值得重视的力量。中国当代艺术在国际间受到热切关注，原因也很多，作为最大的发展中国家、经济的持续快速增长、奥运会的即将举办、中国艺术品价格的日益飙升、毛的革命浪漫主义标识、国际加工厂、环境问题、世界劳工等等……但我们主要可以参考邱志杰集中归纳的三点因素，一是，”八五新潮”开始到90年代中期传奇般的艰难奋斗使中国的前卫艺术积累了自已的历史并因而引人注目，出现了一些优秀的能使用流行的视觉语言的艺术家，成为国际艺术世界值得一提的板块，此乃人和。二是，东欧苏联社会主义阵营崩解，中国成为国际共产主义实验的最后的样本，分外引人注目，这是地利。另一方面，文化多元主义在国际艺术批评和展览日益时髦，后殖民理论图穷匕现，这一外部因素也助长了国际机会的降临，此乃天时。这都是过去十年间中国当代艺术备受关注的主要原因。今天，中国艺术品市场的繁荣以及在国际拍卖中所份额的日益攀升，以及各大艺术社区的成型，使得中国成为国际艺术板块中最活跃的区域之一。国际艺术双年展和艺术节在中国的举办也意味着，中国当代艺术不再作为被选择的异域文化的代表出席国际舞台，而开始参与到国际艺术机制的建设与创造之中。
结尾
上面有关中国当代艺术发展大致特征的描述，是为了让更多的朋友了解中国和这个地方的艺术与艺术家，并不完善，只是泛泛的只言片语，谬误之处还请原谅。要更深的理解和认识中国当代艺术，我想”中国当代艺术的身份与转化”这个展览是一个很好的契机，这个展览中的艺术家，其中有起初介绍的80年代中国早期前卫艺术实践者、拓荒者，他们是最早被介绍到西方的中国艺术家，也有殷勤耕耘多年的中国当代艺术的中坚力量，更有近年初出茅庐的年轻人。这次参展艺术家的结构也比较丰富，从年龄、媒材、主题都涵盖到不同的领域，摄影、绘画、雕塑、录像、水墨等等，其主题涉及迅速发展的社会问题、个体生命感知、中国传统文化与民间艺术的当代处境、女性艺术、身体艺术、风格与质材的探索等等，他们都真诚而智慧地展现着各自心灵和中国的现实。正是因为这样的丰富和新鲜的生命力，这个展览可算做中国当代艺术在国际艺坛上又一幅新鲜的样本与瑞典朋友分享。
2007年7月1日写于昆明梁源
相关活动：
http://www.tcgnordica.com/2007/07/15/chinese-art-kunming/
http://www.tcgnordica.com/2007/10/06/chinese-art-uddevalla/
http://www.tcgnordica.com/2008/06/27/chinese-art-at-kalmar/
Grete Refsum在TCG诺地卡
Grete Refsum在TCG诺地卡
挪威艺术家、艺术教授Grete Refsum在TCG诺地卡的工作室工作六个月，从2006年3月直到9月份。
在她进驻期间，她在创作“基督方式-道的方式”系列作品，这件作品是由17件独立作品组成。
Grete Refsum的作品通过将铁丝等材料进行个人化风格的制作，探讨艺术和神学之间的关联。
支持: TCG诺地卡/ Norad
“过程”张永正2005作品展
《过程》张永正2005作品展
开幕酒会：2005年10月14日（周五）晚八点正
展出时间：2005年10月14日—26日
展出地址：TG/C诺地卡画廊—昆明市西坝路101号创库艺术主题社区内
联系电话：0871-4114691
前言
文/张佺
大自然赋予了物种丰富的生命形态，每一个个体生命都向我们揭示了自然的秘密。是谁为我们安排了四季和昼夜、阳光和雨雪，是谁制造了黎明和晚霞、河流和森林、出生和死亡……
在飞船的时代，对于个体生命内部的探索同样需要我们去关注，我们不可能在知道自身之前知道宇宙。
《过程》 的意义在于，人是自然的一部分，自然通过人的内部精神活动，以各种可能的方式显现生命乃至宇宙的秘密。
创作笔记
文/张永正
我不记录，亦不歌颂，仅仅只是努力做到一种表达。
材料媒介的肌理变化：平滑与滞重；干涩与流动；锐利与模糊……这是某一时期我所好奇和关注的。因此创作才有了这样一个系列。其实要表达的还远远不够。比如红色的运用，更多的变化；更加有力的形体被置于大面积暖灰调子的背景中。这种情形已不同于早期的“奔跑”系列。它们更单纯，也更收敛。红色和纷繁的花朵，长翅膀的漠然的人……在刚刚过去的这个时期，我要的正是：简单！拒绝深度，拒绝由于“文化”带给我们的错觉。而这正是我想要的！
我还想说的是：即使仅仅表达的是我自己那些奔突不已的激情，我的那些茫然的不在此地的孤独；也许是脆弱的、稍纵即逝的一种印记……即使如此，也仍是和我的出生成长之地有着关联的。即使我居住在外地，总是不在场，总是错过那里发生的一切鲜活有趣的事件和变迁，我也仍有足够的自信去表达。最终我想说的是：我记录的仍是一个生活在云南，只是因为着样那样的原因如今不在此地的自己，有一些正在和已经消逝的记忆与这里仍染丝丝入扣，血脉相连。这是目前为止我所关注的。
“谁比谁更高明？”我会用这句话向着那潜在的、未名的偏执者提问当我离开一种普遍的情绪，普遍的关注点，经过一个成长的阶段，一层一层逐渐繁复的体验最终会使我走向深厚。
剪刃-毛旭辉2005年个展
此次展览为毛旭辉先生在国内的首次个展
剪刃-毛旭辉作品展
展期: 2005年5月13日-6月3 日
策展人：Janeric Johansson（瑞典）
《剪刃》
在毛旭辉工作室的时候，我们都站着说话，巨幅剪刀包围着我们。还是春天，工作室已开始显得闷热.
毛旭辉的剪刀一画十年，剪刀于他而言，既赋予女性缝缝补补的原始本能，又充满着女性的艺术想象力,母亲曾经使用过的剪刀给予了他极大的吸引力。同时，它也与他十年前的关注权力与历史问题的《家长系列》有关,它强调了权力的日常性质.
中国是一个变化的社会环境，个体的变化对于社会变化，总是微不足道的。毛旭辉喜欢这样的变化，他认为新的变化为创作提供了新的可能性和新的想法。变化促使艺术家要不断思索个体和社会的关系，怎样以更冷静，理智的方式进入社会。毛旭辉说：当前，在艺术语言上,我画着八十年代时最不喜欢的东西，那时喜欢沉重, 苦涩和冲动。九十年代后，我认为我的作品更冷静，更理智。”
2005年5月13日晚20点，《剪刃》开幕仪式及酒会将在诺地卡举行。此次展览是毛旭辉在云南的第一个个人展出，将展示他的近作和部分早期作品。
毛旭辉的剪刀情结
（云南艺术学院美术学院研究生 朱俊）
5月13日创库诺地卡画廊将举行一场名为《剪刃》的作品展。这次展览是中国当代艺术界颇具影响的云南籍艺术家毛旭辉先生的个人作品展，这既是对他十余年来创作历程的一次回顾，又是对他新近创作成果的一次展示。
剪刀对普通人而言是再平常不过的日常用品，将其作为创作题材纳入作品也有人尝试过，但是十余年来一直乐此不疲孜孜以求的专注于同剪刀打交道，这种艺术家恐不多见，想必其中必定有他对剪刀的独特感受与情怀。
作为对“文革”时期美术异化为政治话语工具的反叛，彰显人本主义精神，向艺术本体的回归，85新潮美术运动在中国当代美术史中占据着重要地位。早在青年时代毛旭辉就同叶永青、张晓刚、潘德海等一批西南艺术家一道投身于这场轰轰烈烈的美术运动当中，关注思考着当时社会和人自身存在的问题，并成为其中活跃的闯将之一。89年以后中国的政治文化走向发生了很大变化，一个更加商业化社会到来了。面对这一变化，当时的毛旭辉感到很不适应，情绪较为低落，对家里日常生活物品的描绘成了他主要的消遣方式，这其中就包括剪刀。按照他的说法是无意中发觉剪刀形象在视觉上有强烈冲击力，随着画的过程的深入，这种无意识成为有意识，剪刀形象逐渐成为了画面中的主体形象占据了主要位置。对于这一点，我们通过这次作品展可以更清楚地感受到这种演变的历程。
在毛旭辉93、94直至98年以前的作品中，剪刀作为画面的主要表现形象，还未达到一种纯粹的符号化倾向。我们可以看到这时的画面还处于一种非平面化状态，除了剪刀这一主体形象外，画面上还有很多与他日常生活相关的背景，有他曾经生活过的小区楼房，有室内空间等，剪刀就拼贴在这些背景之上。这时的剪刀与背景间还存在着某种意义上的关联，他似乎想通过剪刀与背景共同构成的画面意义空间来阐释想表达的思想观念，对他而言剪刀还仅是一种表现情感的“工具性”载体、对象，剪刀本身还不具备独立表达画面意义的能力，还有赖于背景的辅助支持，这也是他剪刀系列的最初探索阶段。
98年到现在，随着探索的不断深入，在他的画面中其它东西被逐渐挤出画面，只剩下越来越符号化的剪刀形象，整个画面空间趋于平面化。当某一形象完全趋于符号化时，从某种程度上讲这一形象也就具有了更自由阐释意义的能力。对于符号化的剪刀而言，“剪刀”这个词在这里已退化成一个不具任何意义的概念。这里作为符号的剪刀，其能指与所指间的关系被完全切断，当所指消失时能指就变得更为自由、任意。剪刀形象也就具备了在不同语境中表达不同意义向人倾诉不同“故事”的功能，亦如毛旭辉自己所讲“当剪刀立起时有种祈祷的感觉、有时又可以使人联想到权力、而这把植物化了的黄颜色的剪刀则又给人一种春天的感觉……”可以说这一阶段剪刀形象已经成了毛旭辉的一种代言符，尽管今天看来剪刀形象似乎已经形成了一种“程式”，但同那些僵化死去的“程式”相比，这是一种“变化的程式”，每次他的剪刀形象总会焕发出新的生命力，召唤着无穷的想象力。“我画的剪刀是有变化的，是有变化的程式化，画每把剪刀时投入的感觉是不一样的”。同前一阶段相比，现在的剪刀形象更加情感化，更加人性化，蕴含了更多的人文精神，更多的对社会的关怀，在不同的语境中传递出不同的情感和意义。剪刀已和他的精神高度融为一体，剪刀就是他精神在画面上的投射呈现，他的喜怒哀乐都通过剪刀默默地体现出来，剪刀是他的化身也是他性格的一种体现。
作为八十年代“新具象”的倡导者之一，毛旭辉至今仍在贯彻这一思想，因此同西方那些运用抽象符号进行创作的大师相比，毛旭辉的符号——剪刀仍然是具象的，“我不太喜欢纯抽象的东西，我觉得有点玄，所以加进一些形象的东西在里边。这样可以使人沟通，容易与人交流，这也是艺术较原始的一种功能……我经常采用一种形象，这种形象是经过个人感受过程然后从我这里出来的那么一种形象、符号，我觉得较真实，可以和别人建立更多的交流的可能”。毛旭辉更多的是注重从现实中获得某种感受，抓住某种东西，然后逐步抽象化形成一种简洁、明确、有力的形象。这种形象虽具体但其所敞开的意义空间却具有无穷的召唤力，人们既可以从中感受到创作者的创作本意，也可以结合自己各自的经验体味出新的不同意义。纵观二十余年来毛旭辉的创作历程，尽管风格几易，然而其作品中一直保持不变的可能就是这一点。到现在他的任何画面都还是有形象的，只不过是抽象化了的形。
“艺术家一直在面对问题或说造型问题，剪刀就是我要去面对要去解决的问题，我不知道要花多长时间才可以解决掉”十年并不算长，但对于人的生命而言，十年却又是漫长的。十年来毛旭辉一直进行着剪刀系列的探索创作，至今仍没有停手的念头，作为一名艺术家作为一名艺术的殉道者毛旭辉与剪刀的情结仍将继续延续下去。
心灵之旅：瑞典艺术家杨瀚松个展
心灵之旅：瑞典艺术家杨瀚松个展（”Work of Heart”:Swedish artist Janeric Johansson’s solo exhibition）
艺术家：Janeric Johansson瑞典
特邀主持：毛旭辉
开幕酒会：2005年４月２日，20:00
展出时间： 2005年4月2日-5月9 日
杨翰松：序言
本书所载内容为在TC/G诺地卡客座艺术工作室五个月以来的工作成果，诺地卡是一所位于中国西南部，云南省省会昆明的“北欧-中国文化中心”。我不知道该怎样在我瑞典工作室以外的地方工作, 但展出时间来临时, 我已创作了20多幅作品。 在由旧工厂改造的昆明创库里, 我与左邻的18位艺术家一起创作。诺地卡就和其他的一些画廊,餐厅坐落在创库内。
你在观看我作品的时候不能是被动的,你必须移动你在空间的位置才能全面了解我的作品,同时你也会成为这件作品的一部分。每件作品你必须从5个不同的透视角度观看，画面不同的角度发生着戏剧性的变化。在中国生活了一年之后,我仍不会说中文, 但我的作品却能与观众交流, 有时，这种交流较之在西方国家甚至要容易得多。
我的画作是由不同材料、方法的混合。大多是丙烯颜料、调和油及铅笔结合而画。作品中的马象征着人，多数是关于生活的。三维部分由可产生立体效果的镀锌金属制作。此次展出，我也用图片第一次做了装置作品。
除在工作室创作外，我也参与诺地卡的工作，是画廊艺术总监。我尽量试图让展出空间更灵活多变，拥有更大的展示可能性。也挑战着邀请中国一些最好的著名艺术家在画廊做他们在中国的第一个个人展出。
昆明对我而言并不陌生，早在6年前我就和一些艺术家在云南艺术学院做过一个艺术项目。但今年，在这个远离我文化背景的国度，我确信此行对我，对我的艺术创作将会起着分水岭的意义。
中国昆明2005年5月
唐志冈：写在杨翰松第三次昆明展
杨翰松是我所认识、了解并相互信任的不多的几位外国艺术家之一。数年前第一次遇见他, 因他真诚的表里和精湛的绘画技艺给我留下非常深刻的印象。大概是某种缘份, 我竟然有机会访问了他的国家, 并在他的家中生活了两天。在这次访问中,瑞典这个美丽、安静的国度,她的艺术,人民,历史使我更多的理解和懂得了作为艺术家的杨翰松作品里所蕴含着的多种不安的宁静与他对外部世界无限向往和对东方的无限宽怀与之相融合的艺术及生命表达。
作为朋友，杨翰松此次昆明工作带给我们每个人更新的感受。他工作的尽职与认真，艺术创作的严谨与勤奋， 对昆明 艺术家的关注与期望，一切都给我们留下深刻印象。在他此次画展圆满之际，我谨代表创库艺术家向他再表祝贺，欢迎他能有更多机会回昆明创作与生活。
2005．5
吴戈：智慧的表达
Janeric Johansson 告诉我，他在诺地卡举办的画展将于4月初开幕，希望我能够出席并讲话。但是，过得劳劳碌碌的我，那时无法回到昆明与他、与其他画家朋友们一道分享Johansson 画展开幕式的喜悦——一种长期劳作后展示收成的喜悦，就像一个老农错过了一个重要的丰收节庆，我有点儿郁闷。
在昆明艺术家群落自由组合的工作基地，完全是一种部落精神、乌托邦理想、创造热情和农民作风混合的产物。看艺术家们的作品中的情感表达、情绪宣泄、意识流露和日常生活的起居习惯与工作作风，理解我的这种概括就毫不困难。平日各人埋头苦干，沉浸于自己的或现实、或高蹈、或妄想、或肃正的冥思独行之中，但是，谁一有所获，总会聚友豪谈，或者在自己的作品前品茶抽烟，等待聚拢的各方高手法眼鉴定。这就像部落生活了，勇士狩猎归来，将猎物往聚居地的公共空地上一丢，招呼大家来分享，而有心人之间就此切磋猎技，交流经验，也是必然的。创库的艺术家们有这样的部落精神，一人有获，人人分享。那种自然健康的心态，朴实无华的情感，常常令在浊世俗流中沉浮太久的人动容和艳羡。我多次在最近的这一类分享聚会中看到Johansson，他的西方人面孔，加上一副总在深思沉吟的神态，在人群中就显得格外突出。
但我并非因为面孔的陌生而记住了他，事实上，我与他相识，是早在五年前。他来自北欧国家——瑞典。那时，云南艺术学院举办国际艺术节，一下子聚集了39个国家的艺术家，在我印象中，他出现在昆明，出现在云南艺术学院的美术馆，也就在这个时候。那时他带来了一些作品，其中的几件，因为构思的巧妙和表达的智慧，让我印象深刻地记住了他。那是一些半装置半绘画的作品。欣赏这样的作品，要从左右或上下两个合适的角度去观察。常常是这样：一边看到汉字“东”，从另一边看到的却是汉字“西”，正面看，则是“东”与“西”同在的一个整体。大与小，上与下，多与少，爱与恨……诸如此类，都经常性地成为他表达对混乱的世界秩序、纷扰的社会生活和混沌的人生状态的判断载体。他的表达，是幽默也是智慧，因此，他在工作室里的辛苦劳作在展厅里就转化成了幽默与轻松。
需要说明的是，这种幽默是智慧表达的机智，这种轻松是举重若轻的风度。我猜想，他对这种表达方式及其承载内容不会是随意取用的。东方与西方，是一个国际性的热门话题，几乎被人们讨论了若干世纪。东方与西方是对峙还是互融，是敌人还是朋友，一直就争论不休。在人类发展的早期，生存问题的自顾不暇，交通条件的不允许，人们注意到的关系，还停留在区域性的部族、部族群落、或更大的利益集团之间。到了航海技术交通能力增强，不同人群之间的族群利益、文化特征、风俗习惯等等的差异就凸现在人类面前，于是，差异上的价值判断、利益中的多寡争夺就横亘在人类发展的路途上。这是人类共同发展必须解决的最大难题之一。客观上，东方是东方，西方是西方，它们毕竟有历史文化民族的许多不同，这是从文化人类学或民族学的角度说的。但是，殖民时代，资本主义的扩张掠夺，试图将这种客观关系改写为西方是西方，东方也是西方。这是令东方民族辛酸的改写。于是，20世纪，东方国家纷纷奋起抗争，浴血战斗，获得独立，成立了民族国家。这种行动带动了非洲被殖民的土地上的人民。21世纪，东方与西方或者西方与非西方的关系问题，仍然不能回避，甚至可以说是更加紧张。这种紧张的焦点表现为国际关系的世界秩序走向何方？各种观点相互诘辩，不同思潮层出不穷。“全球一体化”、“地球村”的观点连篇累牍，也最有影响。但问题是“一体化”是“西化”还是“东化”？地球村谁管理？按什么规则？从历史看，西方是西方，东方也是西方的时代，假如有“一体化”的概念的话，其理想就是“西化”；21世纪，“地球村”一体化的实质是“美国化”。美国总统布什2002年在西点军校发表他的世界秩序宣言就宣称：美国价值普遍适用于世界，这是向世界发出的“美国化”宣言。
Johansson也发表了他对这个重大问题的宣言，用他的艺术品。他或许也想谈论“地球村”而且不限于此，但他表达的是一种多元共存、相互认同的大同思想：世界本是一个有许多不同部分组成的整体，不同的人群认识事物，若能够互换位置看看，所见就不一样，就像看他的作品。那样，既能够看到自己固有角度的事实，也能看到别人角度视野里的事实，多个角度、无数事实就构成了地球全貌和世界整体。我是很认同他的观点的，因为他的这种认识，很靠近我们的古代哲学思想。我们的“和而不同”的思想，我们在《盲人摸象》中表达的智慧，都使我欣赏他在社会认知上来自遥远的北欧的共鸣。
艺术家的生活是自由的，他们的形式选择和思想表达，一如他们的生活那样自由。绝大多数情况下，在社会生活中，艺术家的澎湃热情与高度智慧也就凝固在画面上，回旋于展厅中，因为那些掌控国家前途、民族命运和影响世界秩序的人并不十分在意艺术家们的想法，他们暴敛天物！然而，艺术家也就因此获得了表达的自由。尽管这种无人理睬的自由是不幸的，可艺术家们惺惺相惜，彼此欣赏，在不断的成果分享中才不至于没顶于“宝刀市曹无人识”的英雄末路的悲哀与孤独，这，又是十分有幸的。
Johansson是一个不善言谈、勤于思考、勇于实践的艺术家，无论是在中国还是在瑞典，他时常喜欢穿一身中国对襟、粗布净色的那种特中国式的服装，看去倒有点汉学哲人的风度。在瑞典他的家乡城市玛尔牧与他见面时，我入乡随俗，西装革履，他中衫布鞋，与我的装束来了个无意间的反串。那时，他的“东”、“西”同体的作品还挂在他的工作室内，站在他的作品前，我说：“我们俩是‘东方’和‘西方’关系你中有我、我中有你的现实表演，是行为艺术，与你的作品相映成趣。”他当时十分高兴我的评价。我的确从他朴素的装束上看出了他的人生态度和身体力行的艺术追求，这个穿中国对襟、以中国字为重要表达载体的瑞典人，平平静静地往来于不同种族和文化背景的人群中，执拗地宣布：看，我理解的世界秩序和处事态度是这样！事实上，他的装束一定程度上就是他的世界观、文化观和生活态度的平实表达。
无论在艺术里，还是在生活中，Johansson的自我表达方式都是机智的。但我以为，表达的机智是各式各样的，各人有各人的机智。我更欣赏的却是他这种机智而不是机巧背后的那份思索的博大与概括的从容。我有他赠送的一件作品，画面是一组几何特征的马群，造型准确但不生动，不热烈，不嘶风奋蹄，是一种冷静的展览，分析的观察。与他相处，我时常有一种幻觉，那些被静观、分析的马群，那些引导人去观察、分析与思考的作品，与他沉吟深思的神态会重叠在一起。他的智慧表达也是冷静的，因此可以从容到幽默。
Johansson 再次到昆明来，偕同他的妻子Eva Johansson，似乎是以瑞典乃至北欧文化与中国文化交流的文化驿站——诺地卡的驻站画家的实际身份来的。应该感谢驿站的女主人安娜（Anna）和她在国际红十字会当医生的丈夫佩卡（Pica），感谢与她一道努力的所有瑞典朋友。他们的努力，使中国文化与北欧文化、昆明的春色与瑞典的雪景交相辉映，丰富了中国人民和瑞典人民的文化生活，使我们彼此相隔很远却又近在咫尺。这中间，当然也包含着Johansson作为艺术家的努力。
不能出席Johansson的画展开幕式，但很高兴为他的展览——他的生活和艺术智慧的表达写一点不在现场的感想。我想象，开幕式上他该仍旧一身粗布净色的中国对襟装束，中国布鞋，仍旧使他自己成为他的生活思考与价值判断的艺术表达的一部分。
2005-3-15
参与工作人员并感谢
感谢一年以来给予我帮助和与我进行艺术探讨的艺术家唐志冈先生，毛旭辉先生和宁智先生，以及所有的昆明创库艺术家，各艺术院校的老师和学生们。
感谢为此次展出作前言的云南艺术学院院长吴卫民先生。
感谢本书的平面设计卡雷（Calle Rytterfalk）先生，其精彩的图片和精湛的设计灵感。
感谢4位令人难于置信的女性：
诺地卡的创建人孟安娜女士；
诺地卡充满激情的总经理吴月蓉女士；
诺地卡画廊工作的合作伙伴，帮助我作品中中文的刘丽芬女士；
以及我的妻子 Eva，在经历了30年的婚姻后,依旧以她激情的创造性给予我惊喜和支持，没有她，我所做的都不是真实的。
杨瀚松(Janeric Johansson)
杨瀚松（Janeric Johansson）简历摘录
1950年出生于瑞典Vetlanda
自学艺术，全职创作已35年，现于瑞典马尔默居住
2004-2005年TC/G诺地卡进驻艺术家及诺地卡画廊艺术总监
个展
曾在15个国家博物馆、画廊举办150多个个人作品展
其中在中国举办的：
上河会馆，昆明
《红海行》，云南艺术学院，昆明
T/ Café画廊，昆明
T/CG 诺地卡，昆明
奖励及荣誉
巴西Cabo Frio 国际绘画双年展第二名
日本东京的日本出版协会Hanga Annual 奖
俄国圣彼得堡的俄国博物馆学院名誉教授
中国云南艺术学院名誉教授
博物馆及永久收藏
瑞典 斯德哥尔摩国家美术馆及其他15家博物馆
丹麦 Svendborgs 博物馆
挪威 Lillehammer 美术馆
德国 Nurnberg现代美术学院 ；Weil am Rhein 的Vitra设计博物馆
法国 Musee Papier Paint Rixheim
以色列 耶路撒冷的以色列博物馆
北非共和国 Sfax的Superieur des Beaux美术学院
拉脱维亚 Riga外国艺术博物馆；Liepaja美术馆
俄国 圣彼得堡俄国博物馆
北爱尔兰 Ulster美术馆
瑞士 Schloss Hunigen Konolfingen；Lenkerhof, Lenk
巴西 Cabo Frio 收藏
美国 General Mills
新西兰 Hamilton美术馆
香港 Witasoy收藏
日本 东京都市美术博物馆；Kanagawa Prefectural 收藏
南非 Thanda 私人收藏
