对话加里森：艺术家的工作就应该给社会充电！

对话加里森：艺术家的工作就应该给社会充电！
罗菲（TCG诺地卡画廊策展人）

时间：2012年1月7日上午10点
地点：TCG诺地卡画廊
加里森：Jonathan Aumen（美国），TCG诺地卡画廊进驻艺术家（自2011/9，查看艺术家简历）

1，你8岁的时候和家人移居中国十年（1988-1998），先说说那时的印象吧？

起初是跟父母来，他们在中国教英语。先在天津农村，后来到北京，那时的生活就像一本精彩的故事书，好多故事好多颜色，我常和老头一起玩，玩鸟、放风筝、斗蛐蛐。我对老头老太太特别感兴趣，听他们的故事。那时候中国人对外国人特别好奇特别友好。这和我在佛吉尼亚的生活差别很大，但我一下就跳进了中国这口池子。当然最重要是跟中央美院的一位老师学画，高中毕业前在家学了三年。

2，现在的中国与90年代的中国有巨大的差异，你怎么看待中国的剧变和发展？

我是一个理想主义者，我会老想以前。现在的中国也能看到以前的影子，但区别还是很大。我觉得中国人现在更物质主义了，对钱更疯狂了，好像吸收了西方的坏习惯。还有就是看不到古建筑了，北京拆了好多好多胡同，昆明也在拆花鸟市场，我觉得太可惜了，就像亲手撕掉亲人的照片一样。另外昆明的电动车太多了，我很喜欢自行车铃铛的声音。这样的飞速发展，生活更好了，但没有美没有文化，会对人有很大的影响。好像人们不知道自己是谁，身份迷失了。这也是一个当代普遍的问题，我是谁？我从哪里来？不知道，因此人们会不断找各种身份来确立自己。

3，昆明创库是中国最早的艺术社区， 02年成立的时候有三十多位艺术家进驻，但这里没有形成产业化的模式，因此好些艺术家选择去北京等地方发展，也有部分选择留下来，你怎么看昆明的艺术状况？

我感觉昆明创库像个少数民族社区，有点孤立于外界，艺术也没有商品化。这里的艺术家很热情友好，接待慕名而来的访客，这里似乎不是为了金钱或名声。创库的土壤很有营养，可以帮助人们称为艺术家。这里安静、缓慢，你可以选择独处也可以和人在一起。唯一的遗憾是，这里的曝光率太低。

4，前段时间昆明创库火灾的时候你立了大功，第一个发现灾情，又一直在帮其他艺术家抢救作品，有的艺术家损失惨重，能否更多分享下你对这次事件的看法？

首先报纸有点夸张了，我不是英雄，这是上帝给我的能力和愿望。我认识唐志冈的时间并不长，就想去帮他，我自己没什么值得骄傲的。好多人看惨剧发生时会觉得是上帝在审判世界，这也包括许多基督徒。可我觉得上帝有公义也同时爱世人。有时，祂能让坏事变好事，我觉得这火灾是祂允许的，让我们看到我们所崇拜的物质世界完全没有保障。明天并没有被允诺。

5，作为一名基督徒，对你来说意味着什么？

意味着我是上帝的孩子。意味着上帝在我里面让我有能力去爱其他人。意味着在黑暗中的光，光就是真理。这是一个绝对的身份，是我所站立的磐石。基督教不是一把残疾人的拐杖，只是帮人有更容易或更开心的生活，而是生命本身。在我看来，当你成为基督徒以后，生活不是更容易，而是更难了。但你将从上帝那里得到祂自己的力量和平安可以胜过这些，带领我们越过生活的泥潭。

6，作为基督徒同时又是艺术家，你觉得这两个身份是否冲突？怎么协调二者？

当然有冲突，我是罪人，软弱的人。最难就是把耶稣放在生命的首位，偶尔我会太专注在我的艺术上，那一刻我会忘记了我为什么要做艺术。然而我做艺术是要显出上帝的荣耀和真理，这也是我生活的原因。最近因为要做展览，我在工作室和家里都画画，我发现给太太的时间很少，然而我生活的优先秩序是：上帝、太太，然后是艺术。我爱我的太太也是耶稣爱我们的一种表现，我要学会爱她就像耶稣完全爱她一样，这比我的艺术更重要。我祈求有更多恩典和能力可以去实现这个。好多艺术家爱他们的艺术事业比爱他们的家人更多。我觉得保持两个身份平衡的办法就是保持每日的读经与祷告，让我和我的心被真理所改变。当然还有跟其他基督徒在一起分享过团契生活，彼此挑战和鼓励也很重要。

7，着火的时候你在画一张和失火现场几乎一模一样的油画，后来好些本地艺术家都很惊叹，说你是个神人或先知，也许他们只是开玩笑。那你认为艺术家也是一种先知吗？

我画的不是火灾，而是昆明拆房子扬起的尘土。其实我特别想当上帝的先知，我希望我的画有先知的作用。先知就是很直接很勇敢跟人说一些真理和上帝的话。旧约时代的先知，人们不喜欢他们说的话，人们很难受，因为先知对罪敏感。有意思的是，我看到我工作室门上有人写过这样一句话：我们必须要讲出真理哪怕真理会伤到我们。可是人不想讲真理，忽略真理会更舒服，比如人都会死，可中国人很怕死很迷信，比如他们不喜欢听到出门可能会被车撞死的话。但这是可能发生的！我们都会死去！

8，中国一位著名的批评家最近说“当代艺术的基本特征是不信仰；如果说信仰，当代艺术家都以自我为上帝……当代艺术家如果归依宗教，就不能不告别当代艺术，否则两不着调”。你怎么看？

首先当代艺术到底是什么？至少它是一种当下正在发生的艺术，传统艺术以前也是当代的。当代艺术也不是必然意味着不信仰，如果说当代艺术就是不信仰，这也是一种信仰，对吗？好多画家以为没有绝对，他们说没有绝对，然而这个理念本身就是一种绝对，这其实是打自己的嘴巴。事实的构造非常复杂，原子、分子、水……是谁在维持，谁给的力量？这得问是不是有个创造者？我们看路上有奔驰、天上有飞机，就知道这是人创造的。可是我们看到了一个人，比一辆汽车精彩复杂得多，可我们竟不会承认有个创造者、设计者！其实自古以来很多艺术家都是与社会逆流而行的，他们和世界潮流不一样，比如梵高，一辈子没卖过画，除了卖给他的兄弟。我觉得成为基督徒的艺术家是非常难的，是文化的反击者，因为你所相信的和绝大多数人不一样，你在逆流中必须使劲游。基督徒艺术家有一个责任，就是传播真理。不信上帝的画家也有渴求，但他们自己的画和追求的东西满足不了他们的心。

9，不同的时代和社会对艺术家的身份和功能有不同的看法，常常和其他角色交叉。比如古代艺术家一般都是匠人、手艺人，强调超强的动手能力；现代艺术家愿意扮作波希米亚人，放逐生活、反叛传统、冒险；有的艺术家像巫师，生活和作品都保持神秘感、甚至通灵；今天有许多艺术家愿意扮作知识分子，对文化和公共领域有负担；在流行文化影响下，更有许多艺术家愿意将自己看作名流，进入娱乐和时尚界，因为这能给人带来荣誉感成就感……这说明了艺术创作要影响社会不是只靠作品，还需要其他行动。同时也说明艺术本身不能满足艺术家内心的需要，还有更深的需要。你怎么看呢？

艺术家的作用是什么？如果这个身份没有意义干嘛做啊？好多人认为没有对他人的责任，对邻居的责任，对社会的责任。我觉得艺术家对社会有很大的责任，就是显明出事实的真理，然后给人希望。比如人们都崇尚美的事物，我们喜欢去风景漂亮的地方欣赏美。为什么呢？因为我们能感觉到美里面有一种更大的力量，就像我们是电池，看到了美的画和风景我们就被充电一样。艺术家的工作就应该给社会充电！现在好多艺术家就想吓人，有价值吗？我觉得没有。

10，在基督教的时间观里有现世和永恒的分别，你认为基督徒艺术家在现世，以及永恒中的角色、使命有区别吗？

现在我们最大的责任就是传福音。所谓福音就是好消息，这好消息是说上帝以人的样式来到世界上为我们人的罪承受刑罚，那人就是耶稣，借着他的牺牲我们被完全宽恕并享有永生，这永远是最好的消息！现在我们通过艺术表达福音并赞美上帝，而天国在地上完全建立的时候我们就要享受上帝的荣耀和快乐了。在现世我们有两个责任，永恒中只有一个责任。

11，你曾说展览前言甚至比你的作品更重要，你希望文章能让人感觉他们屁股底下有火在烧一样，我真希望我能达到你要的这个效果。但有意思的是，你强调文章的作用比自己的作品更重要。而有的艺术家反对阐释，他们认为观众应该自己去感受作品而不需要别人教导，你觉得艺术与艺术评论的关系应该怎样的？

我觉得不同的方法可以表达一个意思的不同方面。当然，绘画不像音乐那样很快让人感受到变化，就像中国的医院很喜欢给人打吊针，因为那个比吃药更快。但看画是需要慢慢看慢慢研究的，音乐更富感情，而话语可以既有逻辑也有感情。为什么电影在今天更影响人，因为它有看的、听的、有话语，因此电影是最有力量的艺术。好多艺术家认为自己的艺术是最好的，最需要被关注，但我认为真理是最重要的。我觉得艺术和艺术评论之间的关系就如一场婚姻，需要彼此的帮助，而不是对抗。

12，你怎么看艺术的形式和观念之间的关系？

它们之间有很重要的关系。很多人做观念艺术，但很多形式没有质量，当艺术没有形式的时候，观念就像棉花一样不稳定，随风而去了。形式即语言，有想法说不出来也等于零。其实好多人在研究这个，我理解得非常简单。我认为形式和观念就像两条线，它们总会在地平线远处相遇。

13，你在作品中关注城市，你提到城市与细胞一样复杂，但又非常有机地组合、运转、靠一种强大的力量维系着这个整体，否则就会崩溃或爆炸。

我看昆明那么多房子，那么多人，似乎房子就是人，里面的生活就是城市的灵魂。我们越往深处去思想现实就越有意思，比如很多人讨厌蚊子，但如果一只蚊子跟一辆车一样大那多精彩啊！我们需要迫使自己去观察那些简单事物中的美。因为往往那些简单事物都相当复杂。我们观察世界复杂的构造、被造的原因、以及将来会发生的事，这会让我们叹服。当我思想这些情况时，我感觉自己十分渺小。我因此感到自己和上帝的关系是分不开的。

14，你的作品隐含一种启示性，作为基督徒的艺术家是否会特别看重这种能力？

谢谢你夸奖我，我不是一个十分成熟的画家，我还在找我的形式和风格。我不觉得我的画很伟大，但我可以很骄傲地说，我讲的真理很伟大！我觉得基督徒艺术家不是必须讲启示，但一定要有一种真理，它就像路标，把观者指引到上帝那儿。有趣的是，哪怕一位无神论画家的作品当中包含真理，也同样会指向上帝。因为所有的真理都是是从上帝那儿来的，无论说出真理的是一个妖怪还是修士。

15，如果用一段圣经来描述你的艺术观和作品，你愿意选择哪段？

我愿意用诗篇27章4节作为我生活和创作的目的，“有一件事，我曾求耶和华，我仍要寻求， 就是一生一世住在耶和华的殿中， 瞻仰他的荣美，在他的殿宇里求问。”
另外，我用以赛亚书24章4-6节来描述人类的困境，也是我即将展出的大画幅作品的内容，我觉得十分恰当，而小画幅作品更多关于我们的渴求。“地上悲哀衰残， 世界败落衰残； 地上居高位的人也败落了。地被其上的居民污秽； 因为他们犯了律法， 废了律例，背了永约。所以，地被咒诅吞灭； 住在其上的显为有罪。 地上的居民被火焚烧， 剩下的人稀少。”

“四季•夏天”云南女性艺术展

“四季•夏天”云南女性艺术展

策展团队：

主办方：丹彤集团•星河国际艺术小镇

策展人：孙国娟
学术主持：罗菲
艺术总监：雷燕
出品人：毛迪
翻译：马睿奇（美国）

主办机构：丹彤集团•星河国际艺术小镇
承办机构：昆明创库TCG诺地卡画廊
出品机构：昆明上久文化传播有限公司

四季“夏天”上集展览艺术家（名单按英文字母顺序排序）
白雪娟，陈玲洁，陈曼妮，费敏，费雪梅，郭俊秀，贺晓璇，雷燕，李红菊，饶斯琪 宋梓萍，苏亚碧，王钰清，王海琳，叶松青，杨丽花，Marjan Verhaeghe (比利时)

四季“夏天”下集展览艺术家（名单按英文字母顺序排序）
何雾，刘双，李竞飞，林彬彬， 吕丽蓉，刘泽芳，马丹，普华仙，孙谨，孙素秋，宋欢，王爱英，武妍希，徐芸，杨文萍，杨雁楸，朱筱琳

展览开幕酒会：
四季“夏天”上集：2011年12月9日，晚上8点
四季“夏天”下集：2011年12月30日，晚上8点
展览时期：2011年12月9日至2012年1月21日（周日闭馆）

地点：昆明市西坝路101号，创库艺术主题社区，TCG诺地卡画廊
电话：0871-4114692
网址：www.tcgnordica.com
电邮：info@tcgnordica.com

“四季•夏天”云南女性艺术展前言

TCG诺地卡画廊

“四季”云南女性艺术家群展是根据春夏秋冬四个季节为主题来进行创作和展示的为期四年的艺术计划，该计划由艺术家孙国娟策划发起，从2009年“冬”到2010年“春”再到今年的“夏”，每次都能云集居住或旅居云南最优秀的女性艺术家，并她们的最新力作。“四季”计划旨在增强云南女性艺术家群体的凝聚力、鼓励持续的创造力、以及走向公众等方式。
此次“四季•夏天”艺术展将围绕“夏季”为主题，艺术家们从个人情愫、生活经验、人与自然等方面来表达，作品以油画和手工装置作品为主。艺术家们想通过艺术，让我们在今年寒冬与暖洋洋的夏季邂逅。
这次“四季•夏天”将展出33位女性艺术家最新作品，包括油画、装置、摄影等类型的艺术作品，共计约100件作品。这次展览有别于以往的是，“四季•夏”将分作两回展出，第一场在12月9日晚上8点开幕，第二场在12月30日晚上8点开幕。
此次展览由丹彤集团•星河国际艺术小镇主办，昆明创库艺术社区TCG诺地卡画廊承办，昆明上久文化传播有限公司出品，出品人毛迪，孙国娟担任策展，罗菲担任学术主持，雷燕担任艺术总监。

致云南的女性艺术家

文/孙国娟

我们为期四年的展览计划走过了寒冬走过了春天，现在来到了第三年的夏天。
夏天一直都在我的心里面，昆明的夏天是四季中我最喜欢的季节，有时候我们说她是雨季，是的，因为常常下雨，让昆明的夏天有了说不出的美丽，空气因雨而清新，道路因为下雨变成了深色，土地也因为雨而滋润，树木此时也从嫩绿变成了深绿，悠悠扬扬的，女孩在夏天穿着漂亮的衣裙走来走去，花儿在不停的盛开，还有菌子，那是只有在夏天的雨后才有的山珍美味，是夏天的好滋味，如果下雨的时候我们可以坐在花园或者荷塘的边上，听雨的声音，那么这就是雨季最让人陶醉的时间，雨的声音有种魔力，能让一颗纷乱的心变得宁静，每当夜晚来临如果你在郊外，那么银河就会洒满夜空，有时会有一颗流星神秘的划过天际。
在我的心里，那刻骨铭心的邂逅，就应该是发生在夏天的，也许就因为这个，我把夏天看成了爱情的季节。

相关阅读：《关于“四季·夏天”艺术展，罗菲与孙国娟、雷燕的对话》http://www.tcgnordica.com/2011/interview-sunguojuan-leiyan/

下集部分现场图片：

高翔：艺术与自然的结合

路易斯安娜现代美术馆(Louisiana Museum of Modern Art)

艺术与自然的结合
——北欧三国现当代美术馆概况

文/高翔

笔者在最近一次的北欧展览和交流过程中，由于邀请方北欧艺术(Arts Nordica) 和挪威文化部国外艺术家项目的盛情安排， 得以考察了挪威、瑞典和丹麦十一座城市的部分现、当代美术馆，并与当地艺术家进行了交流; 加之以前在挪威和瑞典参与的几次展览活动,所以对当地的美术馆及其艺术就有一定程度的了解。

北欧在一个多世纪以来安宁祥和。 瑞典等国在一次和二次世界大战中都未卷入战争，历经一个世纪的修养生息，社会富足稳定; 同时人口稀少，自然资源丰富，因此人均福利较高。很多年轻人在二十岁时就有条件游历或长期居住海外，以增长见闻。另外， 这些国家对教育和文化的长期重视和投入，使得各省市甚至一个小镇都建有像样的历史博物馆和美术馆，其中不乏收藏有西方艺术史上的名师名作。而人均教育和艺术鉴赏水平在欧洲也是一流的。游人在街上遇到的少年或者公交车上的司机都能讲一口流利的英语，而普通家庭也以拥有几件艺术品为荣。

斯堪地那维亚的现代艺术虽受到西欧的较大影响，但蒙克和威格朗却独树一帜, 是其现代主义艺术创新的代表,他们的艺术反过来又影响到西欧及其它地区。到了当代, 这里的艺术领域变得更加多元和国际化。各类不同艺术方向的公立和私立美术馆以及画廊在各个主要城市林立，其中不乏国际知名的一流展馆和展览。无论是公立或私立的美术馆在当地都有专业的策展机构和专项展览经费，以保证展览的学术水平。这种相对纯粹的学术性展览体制加上北欧人计划周密，井井有条的办事风格，使得当地举办了各类国际一流水准的展览与活动。同时,各国设有各类公立和私立的艺术基金会为艺术创作提供资金支持，有些地方的政府还专设经费改善艺术家的创作条件。例如， 瑞典的第四大城市灵可平(Linkping)市政府就在近两年为当地艺术家协会成员提供免费的工作室。另外，当地的艺术教育相当完备。以瑞典为例，全国不仅有十多个专业的美术学院，而且有更多数量的美术学校为大学考前生提供两年的艺术教育， 考前生需拿到结业证才可报考美术学院。而各个美术学院和学校也都对任何年龄的艺术爱好者敞开大门。

由于北欧当代艺术独特的地理、文化和历史资源、富足的国力和踏实的行事风格，在西方当代艺术领域占有独特的位置。较之西方其它地区的艺术，笔者认为其当代艺术具有与自然紧密结合的明显特征。而作为其当代艺术展示的最主要舞台—-美术馆则充分体现了这一特色。

这里的现、当代美术馆从建筑本身和展览空间的设计开始就强调以周边自然环境为主导， 达到了美术馆、艺术作品和自然环境的完美结合。如挪威奥斯陆(Oslo)的恒尼美术馆(Henie Art Museum) 、 凯诗泰夫斯美术馆(Kistefos Museum) 、威斯特佛森艺术中心（Vestfossen Art Center) 、爱丝楚普费雷现代美术馆(Astrup Fearnley Museum of Modern Art) 、斯腾尔申美术馆(Stenersen Museum) 、丹麦的阿肯现代美术馆(Arken Museum of Modern Art) 、路易斯安娜现代美术馆(Louisiana Museum of Modern Art)以及瑞典的国家现代美术馆(Swedish National Museum of Modern Art)等都有这一特点。其中路易斯安娜美术馆在这方面最有代表性。它远离哥本哈根(Kopenhague)等大城市，地处偏僻的海边，与瑞典的马尔默(Malmo)隔海相望，场地周围保留了丰茂的原生态森林和草坡。虽然景色壮美，但在设计之初，很多人却认为它将是一个门庭冷落的美术场所，因为很少有人会驱车到一百多公里的郊外去参观展览;同时，此处的建筑高度限制在两层楼左右， 一半以上的展厅空间采用两面通透的落地玻璃，创办者坚持将艺术品与外部的大海和森林融合在一起。当时曾有人预言这种敞开式的展出空间会干扰游客对艺术品的观看， 并且有违当时一般人对展览空间的认识。另外，美术馆很多大师藏品是根据现场自然环境专门创制，强调作品与本地自然空间的融合，这在七八十年代也是对流行的封闭式美术馆展览样式的一种挑战。但是这些大胆的创新观念却获得了巨大的成功，路易斯安娜美术馆已成为当今世界上第一流的展览场所，从各大洲慕名而来的参观者络绎不绝。 在这里人们不仅可以在室内就看到院落草丛中隐现的现代大师作品， 而且可以看到当代艺术的最新动态。观者仿佛置身于一个艺术与自然结合的天堂，在欣赏艺术的同时，又能领略自然的壮美。今天,这一美术馆正以贴近自然的理念举办着各类前卫而独特的室内外现、当代展览。

除此之外，北欧更有一类美术馆直接选择荒僻而优美的自然环境作为艺术展示的舞台。它们有时根本不需要任何建筑，大自然就是美术馆的绝佳展示场所。如前面提到的挪威凯诗泰夫斯美术馆(Kistefos Museum) ，它离奥斯陆约一小时的车程，从机场坐车则只需45分钟。这是由当地富裕的农场家族出资利用旧的土豆厂房和附近的自然环境改建而成。美术馆背依起伏的山林，一条奔腾的山涧急流—若德瑟威河(Randselva)环绕周边。其中现代绘画藏品永久陈列于主楼，而当代摄影作品的展示则在一处高坡的房屋中。但是这里最著名的作品是散落于河流和山坡上的装置和雕塑作品，游客需步行于自然中观看它们。这些作品体积巨大，运用了诸如不锈钢、巨型玻璃瓶或者望远镜等新材质，甚至动用物理学和生物学等高科技手段进行创作。如派崔克•申丝逖(Petroc Sesti)的作品就是在一个近3米高的巨型玻璃瓶中运用电能和水制造出一个奇幻的透明漩涡，观者透过漩涡看到另一个转动的自然空间。此处的所有装置都是根据所在地的环境来专门创作和安置的，作品的大小、形状、色彩和内涵都与周边环境紧密关联。 而当地独特的自然环境既提供了一个多因素作用的创作舞台;又成为作品的一个重要或者主要的组成部分。很多作品以天空、河流和森林为背景或主体，作品与这些自然物象彼此作用， 共同呼吸。 如爱尼诗•克派(Anish Kapoor)的作品就运用不朽钢镜面的反射图像与周围真实的空间和物象相互重叠融合。扭曲变形的天空、河流和森林出现在镜面上，产生与真实自然空间交错的幻象，作品和真实自然的前后空间相互开放交错, 让观众感觉到镜面内部空间和自然空间是你中有我，不仅形成作品和自然和谐融合的状态,而且使不同的空间处于一种相互流动的态势，从而形成了一个内外相通的统一时空。这幻象又不断随着云彩翻涌、河水流动、树木摇摆而变幻，随着四季更替和气候变化而出新意，使人在真实与幻象中产生遐想。那是充满空气、具有温度和嗅觉的三维艺术舞台。这里的当代艺术作品正是借助当地更大力量的自然元素，作品的内涵与力度才得以加倍扩大; 同时作品也被自然赋予了新的生命， 因为它们每时每刻都在变化之中;草木和天空的色彩、光线、形状或阴影随四季而变化，空气的味道和温度随日昼而变化，空间与时间共同作用，升华了作品的丰富性和感染力度，也扩大了观众对作品的感知和对艺术空间扩展的认同。这类独特的美术馆证明，自然是人类心中向往的艺术源泉和精神家园，当艺术与自然能够和谐融合的话，艺术借助自然获得了最大的魅力!

恒尼美术馆(Henie Art Musewum)

除了著名的美术馆之外，很多城市的市立美术馆也以自然和社区公共空间举办大型的艺术展，并在市郊建有各类艺术公园。如瑞典厄勒布鲁市(Orebro) 美术馆近年就连续两次在市中心公共和自然空间举办规模庞大的国际艺术开放展(Orebro Open Art ) 。而其美术馆的展出场所也已经延伸到了当地社会和自然空间的各个角落，并且不乏艺术与自然共舞的优秀之作。开放展中就有多件作品被安置于河流当中， 其中拉特•汉讷兹(Lotta Hannerz)作品—–一只巨手在古堡旁流动的河水中来回游动， 指东指西，反映出当代人漂浮不定的心理状态。另外有很多作品则直接被安放在商店、教堂或者街道中央，与社区公共空间和日常生活融为一体。而市民对此类作品欣然接受，并得到公众越来越多的关注和赞助。 同时，厄勒布鲁市郊区也有私人集资兴建的艺术山岗，邀请知名艺术家创作有十多件大型的装置作品。其中如肯特•卡尔森(Kent Karlsson)的作品就以无数的铁条焊接成一座通透的巨型教堂，仿佛在广袤的荒野中诉说宗教永恒的故事。

Lotta Hannerz作品于厄勒布鲁2009开放艺术展

在游历斯堪地那维亚美术馆的旅途中, 人们不仅在室内空间欣赏艺术，而且可以在起伏的山冈、葱茂的树林或者河流旁游走于艺术和自然相结合的展览之中。其中一流的作品可以使人感到它们仿佛正在宁静而虔诚地倾听自然之音,并谦逊地退到了大自然的身后，让自然率先出场，它们并不妄改自然，而是创造一种最能贴近自然本身的艺术感受。就在这倾听中，作品和作者的心灵与自然相通，使他或它获得对自然神性的感悟;同时也捕捉到了自然和作者的真实，并将这两种真实结合在一起，达到主客观的融合。正是这种平等融合的态度和亲来近自然之心使北欧当代艺术洞悉了自然之音，也听到了自己的心声。另外,由于这里的民众长期信奉基督教, 对生命和自然的永恒充满了敬畏之情，使这种回归自然的大地艺术又弥漫着宗教祈祷般的真诚和庄严。在这些国度,人、艺术作品和自然平等地融合为一体，寻找到一个纯净的精神空间，唤起人对物象世界的自然交流，而不是以君临万物的态度看待自然。正是在这种艺术的审美取向和世界观下产生的作品才使观者产生仿佛面对宇宙时的无限感触，从而超越世俗社会对人性想象和艺术创造的束缚。

凯诗泰夫斯美术馆(Kistefos Museum)

本文发表于《世界美术》2010年第二期（本文图片由作者提供）

访谈：雷燕和她的的艺术

雷燕的艺术往往从她个人的记忆开始，继而转向一些宏大的概念。她在军中服役30年，她的个人经验已与当代中国的历史紧紧相连。

千万不要被雷燕谦逊或矜持的外表所欺骗。在生活中她是一个彬彬有礼而拘谨的人，但在我们进入她的艺术世界之后你会发现，她其实十分的强硬。如果谈到她的创作，或者听她自己谈论，你会感到她十分地独立。
在将自己完全认同为一名艺术家的路上，雷燕也历经了自己的二万五千里。她14岁就进了部队，1991年从解放军艺术学院毕业。 30年之后退役。此时，她已经当过一个士兵、护士、技师、干事。
70年代作为“昆明外光派”的重要人物之一的老艺术家裴文路，鼓励她去报名上部队的美术创作学习班，从此他走上了艺术创作的路。那时她主要以是版画进行创作。 她曾被部队送到全军彩色摄影学习班，后来在部队院校从事医学摄影，也为她后来的艺术创作奠定了基础。1994年，她和唐志冈合作了数码合成图片《时代合影》，用数码技术将一些革命英雄合成到相同的照片上。

- 这是中国的第一批数码照片。
- 在那个项目开始的时候，就有一个概念，或说一个标题：《时代合影》。照片上的英雄都不是牺牲在战场上，他们都是在普通的岗位，为人民而牺牲的。在这张图片里的英雄只有徐洪刚依然健在。今天，有谁还记得他们吗？其实也没有很多人还能记得。

因为身边有了像唐志冈、孙国娟这样的艺术家对其鼓励。 最终雷燕能够将自己视为艺术界的一员，也许她更多的是一个旁观者，而不是一个参与者，正如她的作品《假如长征是女权运动》中表达的那样。在其中，妇女们迈着整齐的步伐，斗志昂扬，正在踏入一个所谓的光明未来。而雷燕则像一个旁观者，身着现代衣服，透过她的望远镜仿佛是从历史的镜头里面遥望她们。所以我就问，她的长征是什么，如果她参加过的话？。

- 这是你的观点。我站在那里是以今天的观念来看待那段历史。

他们都在迈向未来，却是朝不同的方向。而你站在那里看着，你看到了什么？

- 那是我参加的《长征》项目的一部分，主题是《假如女人统治世界》。是美国著名女艺术家朱迪•芝加哥（其代表性为装置作品《晚宴》设定的。 为此，我做了两张图片。一张是《假如女人统治世界》，在这张图片中我把毛和那个时代的领导人组合在一个集体肖像中，只是把他们的置换成了女人。一张是《假如长征是女权运动》，图片上的妇女大多是中国领导人的妻子，这些妇女都参加了长征。这两张图片提出了两个问题，如果中国的领导层是由女人组成，中国会是什么样？女人能担起这个责任吗？如果长征是女权运动那又会怎么样？图片上的女人们会和那些参加过长征的男人们一起分割权利吗？ 所以，在图片中可以联想出更多的质疑，这些质疑不断的延续下去，没有答案但却让人深思。这就是这两个作品的意义。

我看到在你的作品《冰冻红色》和《冰冻青春》中，处处洋溢着历史的厚重感。你是否同意，从某些方面来说，云南的当代艺术更多地是看重历史，而非未来？如果是这样的话，那么云南的风格是否与中国其他地方的有所不同呢？

- 对于我们中国人来说，如果我们谈及历史，也必言及将来。以史为鉴嘛。

你刚才提到孙国娟在探索女性艺术的道路上比你走的更早。要确切地说的话，你们的对话是如何改变你的方向和你对艺术的思维方式？

- 2001年，我刚刚从部队退役。我对女性艺术没有什么概念。在2002年参加《长征》那个项目后，才开始了解和关心这些问题。
- 孙国娟是85期间就开始做当代艺术的女性艺术家，又在中国的艺术中心北京创作和生活了多年，她的艺术观念和艺术影响了我对艺术的思考方向。后来参加了昆明TCG诺地卡的《航海日志》项目，我对当代艺术有了更多的了解，包括对材料的认识。

另一个触动我的就是，每当我见到你和孙国娟的时候，你们俩看起来都很闲适。不像是两个向人类揭示深刻思想的伟大灵魂，而只似多年的挚友，在一个茶室里闲聊。你认为你们这一代的男女在这里有差别吗？

- 我想是由于距离的缘故。也许你对他们（同龄男性艺术家）的了解不如对我们的了解那么多？（笑）。
- 但是，确实，是有差别的。你是指在云南还是在全中国呢？

说说云南吧。

- 进入昆明创库的50年代生的艺术家，大部分的男性艺术家参加了1985年的中国当代艺术运动，唯一参加过85运动的女性艺术家是孙国娟和甫立亚。
- 这批最早进入当代的男性艺术家现在也有了稳定的艺术市场，而女性艺术家还不是很好。男性艺术家更多关注的是一些大的概念，而女性艺术家更多的是关注内心关注个人生活的状态。

但是这也很有意思，因为我觉得在你的艺术中很突出的就是你宽广的视野——不仅在于你会用各种各样不同的方式来表达自己，而更重要的是，你虽然从自己的个人经历开始，但是总能够将我的思绪引到一些宏大的概念。你同意吗？

- 是的。他们大多与我个人的经验有关。但因为我在部队呆了30年，我的经验也与这个国家的历史紧紧地连在一起。

例如，在《冰冻红色》中我看一些东西使我想起了电影《再见列宁》。电影中，就在柏林墙要倒塌的前夕，一名东德女子陷入昏迷。她是一个共*产*主*义的虔诚跟随者。当铁幕落下的时候她奇迹般地醒了过来。现在墙上还有不少洞在上面。医生告诉她的儿子，说他的母亲不能受到任何强烈或惊人的情绪冲击。所以这个儿子在她的房间里面建了一个小小的微缩老东德，让他的母亲呆在那里。开始有人去看望她，目的也不是为了要重温过去的日子。那时的生活比现在简单多了。
在今天的中国是否也存在类似的情况？你自己说过，当时的思想就像水晶和冰块一样干净,像你的“冷冻”系列所表达的那样。而现在，即使拥有了城市的所有财富，人们还是缺失了一点什么可以相信的东西。

- 是啊现在和那时不一样了。在那个“红色的年代”一切都很简单，因为只有一个思想、一个信仰，大家的想法基本一致。由于我在部队处于完全的封闭，红色的符号就更为的强烈。

隔离，就像你“冷冻”系列中的对象和照片吗？

- 是的。今天中国开放了，与世界隔离的冰融化了，与世界的距离缩小了。开放的中国，红色在慢慢地消失，信仰的缺乏在强大的物质和各种信息面前，人变得更加混沌，没有方向。贫富的差异拉大了人与人之间的隔膜，社会变得畸形百态，腐败、堕落、等犯罪率的上升，社会矛盾的的激化.……。所以佛教、基督教在中国重新的浮出是可以理解。
人类的困境让我们关注自由吗？这不就是我们的渴望吗？但是这处理起来往往也是不容易的。
- 对于自由我认为在不同的国家有不同的标准。自由对个人来讲没有绝对的自由，完全的自由也需要立法的保障，没有约束的自由也无法获得永远的自由。
- 我去过美国和瑞典，法律的完善使他们多了很多的限制。
- 所以，我的意思是在那些“红色年代”里有太多的限制。如果你说错了什么，你可能就被关进监狱了。而今天，中国正在变成经济强国，更加需要一个强大精神，而这是我们所缺失的。

当你把部队的一些物品冰冻起来以后，你是否想过这样的艺术可能正是一个西方观众想从中国当代的艺术家那里所看到的？我的意思是说，在很多西方人眼里可能会将其解读为对文*革期间专*制社会的一种批判——也是对当今中国社会的影射。对不对？

- 因为语言的关系，我不知道西方人对我的艺术具体是怎么说的。但通过孟安娜（Anna Mellergård）和一些报纸，我了解到他们似乎普遍还是喜欢我的作品。当我到玛丽安娜伦德的时候，有一个丹麦的老者说他是那里的一名共*产*党*员。他真的很喜欢毛，也喜欢我的艺术……
- 我在美国做进驻艺术家的时，一个艺评人对那组《冰冻青春》里的肖像的解读时认为，今天的女人和昨天其实是没有真正的区别。

那你是怎么想的呢？

- 她提到了图片里女兵的眼神，在那些眼神里看到了过去中国女人的眼神，我想还是有一定的道理的，在今天中国很多的女性仍然感到很迷茫。

那又是什么呢？

- 按照朱迪•芝加哥的想法，妇女首先要觉醒，认清自己的身份。在美国，很长一段时间在这方面就是强调女性在性关系方面被动的问题。就是一种对不被动的诉求，敢于讲述自己的需要。
- 对她来说，那是女权主义运动的开始，许多女性艺术家的作品都与性有关。即使在美国，女性和男性艺术家之间还是有差别的。在艺术史上女性一般少有成功的，也没有很多人得到认可。他们当中只有极少数人为社会所接纳，社会的话语权仍然是由男人控制的。

在这里，我就想到了TCG诺地卡的总经理吴月蓉女士。她自己并不是一个艺术家，却投入了那多的时间和精力帮助中国的艺术家追求他们自己的事业——或者只是帮助他们开始。是否可以告诉我，你对她的工作是怎么看的？

- 她做的非常好。在昆明如果没有创库（中国首个艺术社区），没有TCG诺地卡艺术空间，昆明这个城市也就没有什么意义了——会与这个社会脱节。小蓉和安娜在中国的边疆而不是中原地区创建了这样的艺术空间，给在云南的艺术家也能有机会与来自其他国家的艺术家合作。在此之前，很多艺术家不得不去北京寻求艺术发展的机会。

你最近的作品《迷彩布造》，用一些军事迷彩布做为创作材料，将其用手工缝制成电话、电脑、茶壶和茶杯等。用迷彩布所塑造的这些东西似乎与人际交往有一定关系。

- 这是你的解读，并非我最初的想法。我只是对这些穿了30年的布料有些感情。
- 迷彩是用在军事上的符号，在战争中起到迷惑敌人的作用。我用迷彩布做的生活用品，在开始只是材料对我的吸引，概念不是很清晰，如果非要有个解释我想就是对今天生活在信息时代人的困惑、迷失的一种解读。
- 很多时候，我做作品就是凭着感觉，然后继续往前走。

是的，雷燕总是继续前行。从个人的经历开始，继而进入一些宏大的观念。

–

作者：安德士•古斯塔夫松（Anders Gustafsson）
昆明TCG诺地卡画廊前任项目总监、记者
2011/3/24

安德士，雷燕，罗菲

来自诺地卡的祝福

诺地卡祝你圣诞快乐、新年吉祥！

2011流逝之际，2012的呼唤已展现在我们眼前。TCG诺地卡在那过去的岁月里被来自四处的祝福浇灌，在其中我们享受过与千万双向我们伸出的臂膀（不同肤色、大小、源自高低）共同搭建延向未来的桥梁，我们也经历过由内向外倾倒出祝福溪流！
我们知道没有你们的陪伴与给予是无法使TCG诺地卡结出如此丰盛的果实，衷心的感谢你们，也预祝你们圣诞快乐，2012年长足发展！

——TCG诺地卡团队

另： 你现在可以通过电邮订阅我们的月报或展讯了！点击这里 http://eepurl.com/hZN6k 填写你的邮件地址即可获得！（如果你已获得我们最近的电邮圣诞祝贺，说明你已在我们的通讯列表里，即不必重复订阅）

对话诺地卡

TCG诺地卡受云南大学文化产业研究院邀请参加跨文化交流论坛，在呈贡校区举办讲座、露西亚音乐演出。
2011年12月13日晚7点整，云南大学呈贡校区格物楼2101多功能报告厅。
云南大学国家文化产业研究中心、云南大学文化产业研究院主办。

加里森（美国）

美国艺术家加里森（Jonathan Aumen）8岁的时候和家人移居北京（1988-1998）。他现在受TCG诺地卡邀请作为进驻艺术家来到昆明。他从2011年7月开始在昆明生活和工作到2012年。他目前正在为2012年2月25日在TCG诺地卡画廊举办的个展创作作品。加里森的作品灵感来自一篇介绍细胞的文章，其中谈到一个细胞复杂如同一座城市，由此引起人们对更深层含义的思考。即将展出的绘画作品将从这个视角来看待昆明。

Jonathan Aumen（加里森）
电邮: jonathanaumen@yahoo.com

教育

本科学位：艺术，2002年春
包伯·琼斯大学，格林维尔，美国南卡罗来纳州
主修美术和语文

私人辅导，1993-1999
师从中国中央美术学院杨振武教授

艺术履历

展览
2002 毕业个展，包伯·琼斯大学，格林维尔，南卡罗来纳州
2002 安德森县26届艺术赛,安德森，南卡罗来纳州
2002 贝尔顿艺术中心年度艺术展，贝尔顿，南卡罗来纳州
2007 Courthouse画廊，朴茨茅斯，弗吉尼亚
2008 墙艺术展，诺福克郡，弗吉尼亚

获奖
版画作品获一等奖，南卡罗来纳州博览会，2002
综合材料作品获二等奖，南卡罗来纳州博览会，2002

访谈毛旭辉：权利的肖像画

本文摘录自：ArtAsiaPacific

INTERVIEW BY ANDREW COHEN(ArtAsiaPacific) FROM MAR/APR 2011

毛旭辉，80年代西南艺术家群体（参与艺术家包括张晓刚和潘德海）的精神领袖，一直不曾远离他艺术灵感的源泉：昆明和云南的圭山。 在毛旭辉昆明的工作室“创库”里和其妻子刘晓津开的咖啡馆“源生坊”，ArtAsiaPacific特约记者Andrew Cohen和艺术家展开了关于人生和艺术的一系列对话。

你如何选择创作主题

我的创作主要来自日常生活——我的感受是我创作灵感的来源。中国西南地区（云南四川地区）的艺术家们创作特点之一就是依据情感和思绪而不是概念来绘画。

你在艺术创作早期经常使用强烈笔触，近年来逐渐演变为更清薄透明的渲染。这种风格上的转变和你个人的情绪转变有关系吗？

我觉得我自己是一个分裂成不同艺术风格的人。年轻的时候我很外向，最近越来越内向。另外，1982年到1993年那段时间我喝酒喝得比较厉害。后来健康出了状况，我就戒酒了。我的生活方式变了，同时绘画方式也变了。这就是我们这批人因为动荡激情的80年代付出的代价吧。（他边笑边倒了一圈普洱茶）我们要是在80年代就认识，我一定是请你喝酒而不是喝茶了！

动荡而激情的年代最吸引你的是什么地方？

我那时留长发，穿牛仔裤，经常喝酒。我曾经是一个爱与人辩论哲学问题的叛逆青年。我读了很多西方哲学和西方文学方面的书，那个时候中国开始对外开放，出现了很多翻译书籍。我读了很多赫尔曼黑塞的小说，还有普鲁斯特和卡夫卡的，我也读了海明威的“太阳照常升起”（1926）——都是关于存在主义、找寻自我的书。 我听了很多Stravinsky的音乐。那个时候基本接触不到摇滚乐，但是有很多民歌类型的音乐，比如 the Carpenters。那个时候因为一些原因，大家又开始听 Pink Floyd——我最爱的专辑是 The Wall (1979)。

我和张晓刚经常一起听同类型的音乐。我们第一次认识是在76年（文革时期的末尾），下放到农场的时候。他那时也被下放到同一个村子，我们因为志同道合，一见如故。

80年代时，你接触的是什么样的艺术

1982年北京民族文化宫举办了一场德国表现主义 艺术展。我和同班同学们坐了三天三夜的火车来北京看展览。那个时候我们非常有激情，我们在黑白展览册子的边缘把每个作品的颜色都写了下来。

我觉得我自己是德国表现主义流派的学生。那场展览解放了我的思想。在学校，老师总是让我们精确地绘画，并且要按照特定的风格画。当我看到德国表现主义对厚重油彩的肆意使用和强烈的造型风格时，才意识到原来我也可以把自己内心的感受画出来。1983年，在昆明也有一个爱德华蒙克的作品展——这个展览同样影响我很深。

阅读更多：http://artasiapacific.com/Magazine/72/PortraitsOfPower/Zh

高翔艺术访谈录

高翔艺术访谈录

访谈人：邹跃进
访谈对象：高翔
访谈时间：2007年6月20日
访谈地点：中央美术学院人文学院

邹跃进（以下简称邹）：为了配合我在《中国艺术》杂志策划的“动物凶猛？”主题，我选择了一批你创作的与动物形象有关的作品。我想知道有关这批作品的一些情况：比如你是从什么时候开始创作它们的？你创作的主要动机是什么？

高翔（以下简称高）：这部分作品是从2002年开始的。它与两性在我心里的位置与感受有关。一开始，画面由大尺寸的女人和小尺寸的男人形象组成。到2003年，我增加了马的形象，我想也许是出于对马下意识的喜爱，因为我个人对马有奇异的感受，好像它有一种神秘感和多重的含义，我觉得它进入到我的系列作品《谁是玩偶》中会比较有意思。到2005年，慢慢地马就成为作品中最主要的形象了。画面只剩下一个小的男人和一匹或几匹大马的场景。

邹：从严格意义上讲，这批有马形象的作品开始于2003年？

高：是的。我在做这两个系列的时候，一开始是很模糊的，只觉得心里很愉快，就这样做了。但随着时间的推移，想法和观念就慢慢多起来，使我从《谁是玩偶》系列逐渐转到了《梦》系列的创作，前面侧重表达两性在我心理上的一种感受，后者则与我内心的体验有关。

邹：在对史前洞穴壁画艺术的研究中，有学者发现画得最多的动物是马和牛。研究者得出结论认为这两种动物形象实际上是象征着雌性和雄性的符号，并与某些原始巫术和仪式有关。从性别的角度讨论动物形象在梦中的意义问题，是弗洛伊德对梦解释的一个特点。所以，我觉得在你的创作过程中，画面上的女人越来越退到后面，马逐渐成为画面的主体，我觉得可能与你的潜意识有关。如果说你的《谁是玩偶》系列作品是在现实生活层面表达对性和性别的感觉，那么，在后来的《梦》系列作品中就转化成为潜意识的流露。这说明你的两个系列作品之间仍然在性的问题上有连续性。

高：我自己对此的认识是模糊的，只是有一种感觉上的需要而已，如果按照邹老师的说法，我觉得可能有潜意识的流露。

邹：在《梦》系列作品中，马的形象在你的画面中占据的比例很大，而男人形象很小，这与《谁是玩偶》中女人形象与男人形象的比例是一样的。所以，我认为马在你的心中具有女性，或者母性的性质，是一个可以依赖的对象，她让你尽情地展现你的世界。我不知道马在你生活有没有一些其他的影响，比如你周围有没有属马的女孩？

高：可能有。不过我画画一直是凭感觉，是否有潜意识的促使，我并不知道。

邹：知道就不是潜意识了。

高：但是我的艺术方向，自己感觉还是比较明确的。以前认为马的形象有时是我自身的延伸，有时又觉得它不是与我一致的，它有另外一种生命。画中小人物则代表我，在不同的画面中，小人物与马的关系是有时依赖，有时又与它对抗和冲突。

邹：我认为马这个形象，至少在潜意识里寄托了你很多情感。是爱是恨……你对它总体上是依赖、肯定和赞美。

高：确实是这样，我觉得我自己也喜欢用象征寓意的手法来表达情感、观念。

邹：你画《谁是玩偶》系列时，想表达的含义与性别的哪些问题有关系？

高：我当时是想从一个公正的位置，来体会男女社会位置在心理上的失衡。我在表达这种失衡的过程中比较愉快。在国外展出时，一些外国观众，觉得看我的这类画对视觉是一种挑战，因为他们在心理上很不适应。

邹：这是不是与你个人的生活经历有关？

高：多少有一点。比如我觉得谈恋爱和结婚两种状态就很不一样。

邹：在你的画面中，这种大女人，小男人形象，是否体现了你对男人的位置的认同，还是提出问题：谁是玩偶？

高：我也是很困惑的。我是想给大家，或者更多地给我自己提出问题。

邹：我认为你作品中的女人画得很美，仿佛是那种能够把男人变成玩偶的有魅力的女人。也许谁是玩偶的问题后面还有更复杂的问题。你知道，中国是在九十年代的中期开始女性主义和女性绘画的，那么，你的艺术思想是否受到这一思潮的影响，还是完全从你个人的经历出发考虑这一问题的。

高：我想我有80%是从个人的经历出发的，与自己的生活感受、阅历有关，但你说的文化背景也有间接的影响。

邹：男性艺术家本来就处于一个男权的位置。但你好像非常含蓄地表达了另一种感受。因为在具体的社会结构和家庭结构中，一个男人可能根本不拥有社会认可的男权。这样，他在心理上就会变得比较复杂。所以，你从两性的权力关系角度去思考和表达这个问题时，你的作品就比较有意思，也很有独特性。在《谁是玩偶》系列中，你主要对外在社会中的性别关系在心理上的反应感兴趣，而《梦》这个系列可能就转化为注重自我内心精神，或者说潜意识层面的表现了。

高：《梦》这个系列，是我自己每个时期心理的变化。如情感的波动，往往导致画面中马和人之间关系的变化。

邹：有时你画两匹马是由于意义的需要还是构图的需要？

高：一个是画面需要，两匹马有更大的力度；也有意义的需要，因为马有多义性，可以很温柔也可以很残暴。这种多义性符合人性的特点。我想马既是我心灵的一种延伸，也许如你所说，有一种潜在的女性身份在其中。

邹：有两匹马的画面显得宁静，也很完整，是不是你所有的作品都是这样的。

高：好像是这样，两匹马的时候都显得很安静，这样我觉得有种诗意在画中。

邹：你作品中宁静与奔放的表现与你对生活的体验有什么关系？比如眺望。

高：我的画面中用了大量眺望的形象。那是我对未来的一种展望，一种期待，但又有不安的情绪在里面。

邹：在艺术史上，表现梦的典型作品是达利的超现实主义，但你的方式则更传统一些，比较注重绘画性。既不是古典写实的，也不是纯粹的抽象，但作品很完整。人与马的比例也给人以陌生的现代感。当然也与你要表现的梦的主题有关。

高：艺术手法的选择，跟我的性格与我最终要表达的东西有关。我觉得表现手法如果过于写实，背离我对梦的追求，如果完全脱离写实，又不真实，难以打动我。

邹：玻璃装置从什么时候开始？我以为对空间、环境、材料和意义的思考是你这批作品最有价值的地方。

高：最早是2000年作的几件玻璃的装置，都是仿明清古式的家具。对于空间这个题目我也很感兴趣，我博士论文的题目就叫“空间的静观”，包括后来我用有机玻璃、多元材料来探索空间的变化，我希望它能给艺术语言和精神都带来一些新的可能性。

邹：你有没有想过，中国传统中的园林设计对空间的表现，如通过窗、门来借景。

高：我考虑过，以前看过大量的园林画册，受到了借景的启发。不过我又加入了绘画与环境结合的思考。

邹：有两种方法：一是在装置作品上加一个框，把一个自然环境，或人为的环境纳入到装置画面中，这样，环境就成了画中的景物，随着视角的变动，画面内容也会有所变化。第二种就是无框，把作品融到环境中去，成为环境的一部分。你是前者还是后者？

高：我的作品一开始有边框，只是为了支撑作品。后来用了屏风的形式，不需要支撑就可以成立，再后来就用圆的形式，使其融入到环境中去。这说明我是偏向后者的，或者说是传统的借景方式与现代的融入背景观念结合起来的方法。

邹：还有一个问题：当你的作品可以成为任何空间中的一部分的时候，你是看中作品进入空间中的偶然效果，还是你预期的必然的理想效果。后者对环境是有要求的。比如亨利•摩尔，他认为他的雕塑放到背景不复杂的环境，如绿草地上会有更好的效果。

高：我属于后者。

邹：我们谈第三个问题。很明显你的作品具有绘画性，有比较深厚的传统功力，但你的装置又是比较当代的，你怎样理解你创作中绘画与装置的联姻？

高：我是比较注重传统的艺术家，无论是西方绘画传统，还是中国绘画传统，我很想做这两方面的融合。但是我希望这种融合不是用传统符号的挪移和拼贴来达到，而是精神上的一种自然融合。至于把绘画与公共艺术，或者说装置结合起来，是我近几年艺术上的一种尝试。

邹：在我看来，当绘画成为你装置作品中的一部分时，也就被观念化和当代化了，它已不具有原来绘画的那种含义。从总体上看，你的装置作品主要还是表达了你对当代生存经验的感受。我以为这是你这一尝试最成功的地方。并且在我看来只尊重自己的生存感受，艺术才有力量。

高： 是的。

邹：对于目前一些流行的当代艺术样式你持什么态度。

高：我希望保持独立表达的立场，关注当代，注重自我内心生存体验的艺术方式。

邹：很好！

高翔

高翔艺术简历

1994年执教云南艺术学院。 2008年毕业于中央美术学院, 获美术学油画专业博士学位。师从油画家钟涵教授。博士论文研究二十世纪意大利画家莫兰迪的绘画。

曾于第三届全国青年美展获奖。作品在中国、法国、挪威、荷兰、瑞典、比利时、美国、韩国、泰国、柬埔寨等国展出。

作品及评论文章发表于《世界美术》2000 – 2期 (易英《在艺术和生活之间 — 谈高翔的艺术》，《文艺研究》2000 – 1期，《美术》2002 – 1期，《艺术世界》2002 – 2期，《时尚》2002 – 2期，《画廊》2004 – 3期 (瑞典国际艺术组织者、诗人安娜•梅勒哥尔德《谁是玩偶？》，《中国艺术》2007 – 3期(邹跃进《高翔艺术访谈录》，《艺术出口》2008 – 2期，瑞典文化杂志《NOD》2009年– 4期等。

展览和艺术交流：

2011
距离——中国挪威艺术联展, 北京白盒子美术馆和挪威VEST-AGDER FYLKESMUSEU美术馆
艺术关爱生命 悦美术馆 北京
共鸣 杜埃市文化中心 法国

2010
聚合的视野 —— 国际青年艺术家联展 驻华韩国文化院 北京
夏季展 伯埃卡特画廊 布鲁塞尔 比利时
年青力量 —— 艺术北京外围展 环铁时代美术馆 北京
法国秋季沙龙艺术展 美术馆 巴黎 法国

2009
法国国立美协艺术沙龙展 卢浮宫美术馆 巴黎 法国
中国当代艺术展 东西画廊 奥斯陆 挪威
观照东方 798新时代画廊 北京
天工开悟 —— 新知识分子艺术家作品联展 中国美术馆 北京
展望 —— 学院精神09展 中华世纪坛 北京
2009开放艺术展 厄勒布鲁市立美术馆 厄勒布鲁 瑞典
梦？ 凯普腾画廊 厄勒布鲁 瑞典
2009.11领升•2009中国美术批评家提名展 北京当代艺术馆 北京
深化的纸性 密西西根哥仑比亚大学画廊 美国
“2009艺术中国” 环铁时代美术馆 北京
别样的现代性 元艺术中心 北京

2008
中国当代艺术文献展 雍和美术馆 墙美术馆 北京
2008开放艺术展 厄勒布鲁市立美术馆 厄勒布鲁 瑞典
文化之后的文化 —— 中国当代艺术十二人展 元艺术中心 北京
第三届全国青年美术作品展 中国美术馆 北京

2007
重归绘画 —— 新新绘画的力量 丹麦艺术中心 北京
深度绘画 3818画廊 北京
融合与创造 —— 2007。中国油画名家学术邀请展 首都博物馆 北京
梦？ 巴黎国际艺术城 巴黎 法国

2006
自我造局 —— 2005中国当代绘画展 上海证大现代艺术馆 上海
中央美术学院造型博士班作品展 中央美术学院展览馆 北京
玩偶之梦 紫云轩画廊 北京
重归绘画 —— 新新绘画的力量 广州艺术博览会 广州
中国当代艺术展 Canvas 国际艺术画廊 阿姆斯特丹 荷兰

2005
FOLK–05国际艺术展 Lista Fyr画廊 柯里斯沁盛 挪威
影响艺术展 Silk画廊 翰诺尚 瑞典
诗意的联结 千年时间画廊 北京

2004
梦 —— 高翔油画作品展 Nordica画廊 昆明
2004亚洲当代艺术展 光州国立美术馆 光州 韩国
湄公河计划 —— 艺术家居住交流项目 金边 柬埔寨

2003
第三届中国油画展 中国美术馆 北京
湄公河计划 —— 艺术家居住交流项目 青迈大学博物馆 泰国
贵州双年展 贵阳市美术馆 贵阳

2002
中国当代艺术展 Canvas 国际艺术画廊 阿姆斯特丹 荷兰

2001
研究与超越-中国小型油画作品展 中国美术馆 北京

1999
中央美术学院油画系第十届研修班毕业作品展 中国美术馆 北京

1998
全国写生作品展 炎黄艺术博物馆 北京

1994
第二届中国油画展 中国美术馆 北京