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罗菲：薛滔的形式实验

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薛滔《核》2011年

薛滔《核》2011年

薛滔的形式实验

文/罗菲

2000年后，实验艺术在云南的发展有两个重要节点，一个是2001年创库艺术社区在西坝路101号的成立，该社区由艺术家和艺术机构自发组织成立，成为中国最早的艺术社区之一。作为昆明的艺术文化中心，它极大促进了本地艺术家们的群体实验，本地艺术家与国际艺术家的协作以及艺术界与公众的交流。另一个是2005年至2006年的“江湖”系列艺术活动，该项目聚集了各地实验艺术家，以极其活跃的方式在各类场所开展艺术现场，融入大量民间娱乐和游戏精神，发展出极具市井气息和庆祝美学的先锋派样式。这两个节点都见证着本土艺术家们在实验精神上的自觉推进，为中国当代艺术的发生、发展提供了独特的考察价值。

创库初期是云南艺术家群体实验的首次集中爆发期，其中群展“体检”（2002）、“羊来了”（2002）和“影子”（2003）将本土70后艺术家的整体面貌向公众充分展现。随后他们以群体方式出现在上海、北京等地，云南新生代的艺术力量由此得到迅猛发展。薛滔作为这时期成长起来的实验艺术家、活动组织人，产生了非常重要的推动作用。

薛滔1975年生于云南大理，1994年在大理创办“红心社”艺术家群体，2005年在北京创建“候鸟天空”艺术空间，推动云南艺术家与各地的联络。2012年他从北京回到昆明，积极投入到推介本地新兴艺术家的工作中，为他们策划展览，撰写文章。作为活动组织人、策划人、联络人，他为云南艺术家所作的贡献已广为所知。

这里要来讨论下身为实验艺术家的薛滔。作为艺术家，他自2000年以来始终采用报纸创作装置作品，其作品具有简练明朗的形式和厚重感，为报纸赋予了特别的陌生效果，我想这是艺术家在形式方面努力的结果。因此从形式实验的角度看，薛滔至少在三个层面展开了探索：有关时间的形式，有关能量的形式以及有关语言的形式。

首先看有关时间的形式。报纸作为发布信息，传播思想的媒体在全面进入数字时代的今天已日渐式微。在今天，信息发布与传播变得越来越自由，信息流的发生越加密集，以致难以留下可触摸可嗅到的信息本身：油墨里的文字与图像。报纸作为传统工业社会的三大媒介之一（另外两样是电视和广播），它是唯一使得信息可直观存留于时空中的媒介，这个社会所发生、宣传和思考的一切如确凿证据登记在报。薛滔的创作，正是对这些信息的证据进行重新塑造，将报纸拧成绳状，再根据不同的结构搭建、堆积成不同的物体，如“椅子”、“挂毯”、“核”、“柱”、“帐篷”、“鼎”等。这些物体并不具备实用性，并且随着时间的推移，它们会变得越加脆弱、泛黄、褪色甚至受到损毁。这些作品的物理生命及其刊登的信息将渐渐衰老，这是薛滔作品的时间性特质，是一种有关时间的形式实验。在这种形式面前，观众会产生一种有关“过去”的意识，有关“旧”的意识，有关“消亡”的意识。在数字时代，信息从不老去，也不会被损毁，只会下沉，所以才需要人们不断点赞。在薛滔的实验中，时间的形式在报纸这样有限的媒介上被充分证实其存在，以此唤起观众对物质世界“永远不变”的期盼。

薛滔通过长时间繁重密集的手工劳作，把报纸拧成捆，用铁丝铁架搭建框架，再将拧好的报纸牢牢包裹在结构上面。这种方式克服了观念艺术中那种简单挪用的智力游戏，他秉承了艺术这一古老行业中对双手的颂赞传统。这是艺术家区别于哲学家、科学家等其他角色的根本性体现：用双手制造形式及其意义。这在多位云南实验艺术家身上都有所体现，如和丽斌、张华、孙国娟、雷燕、苏亚碧等，他们注重双手对材料的塑造和双手留下的情感痕迹。薛滔双手对废旧报纸的处理方式也为平凡物赋予了一种恒定的能量，他对报纸的拧与捏，以至他的情感、意志都被双手塑造于作品的体感之中，这即是人们常说的有体温的作品，也是薛滔作品打动人的地方，犹如表现主义绘画留下的笔触。我认为这也是薛滔作品最独特也最有难度的地方：如何始终保留双手的能量在作品上？使那些本来就会变形脆弱的报纸不会因时间而减弱，这比绘画更难，因为绘画作为能量的痕迹已经在那里，而薛滔的装置是要想办法留住最初的那种能量。它有时更像雕塑，给人一种恒定的存在感。我认为他主要是通过对单件作品的结构处理以及空间展示方式上的处理，来唤起视觉上恒定的能量感。犹如极简主义大师封塔纳（Lucio Fontana）在画布上切割的那一刀，半个多世纪过去，仿佛作者刚刚撒手离去，画布始终饱满地绽放在那里。因此，如何用双手为平凡废旧物赋予一种恒定的能量，这是薛滔对能量的形式实验。

薛滔的学艺经历在70后艺术家中也具有代表性，他从传统学院艺术起步，学习色彩与造型，然后用现代主义理念与方法进行创作，之后进入全球化情境中的当代艺术，用个人化语言表达全球化语境中的艺术关切。薛滔的创作，从2000年至今，也呈现出这样一种从现代主义艺术向当代艺术的转向，从做一个《太阳》（2002）到做《一捆》（2008），即从再现/表现能力向个人语言能力的转向，从“像一个物体”到“是一个物体”的转向，从“像一件艺术品”到“是一件艺术品”的转向。由此，薛滔的艺术语言走得越加开放和个人化，以致近期多件作品不再是传统意义上的雕塑或者装置，而是一次次观念行动的结果，如每天撕碎报纸的《如来神掌》（2013）和舂出来的《国情咨文》（2012）。通过对语言的形式实验，薛滔扩展了自己的方法论，材料的可能性，观念和形式的力度，其成果令人赞叹。

薛滔的艺术不止在形式实验上下功夫，在精神性（spirituality）、观念性、社会性和展示方式等层面也值得我们作进一步考察。这里之所以对形式实验稍加阐述，是因为中国当代艺术自上世纪九十年代以来，对现实问题的关注大过对形式问题的关注。并非对现实的介入比形式实验更次要（有时甚至更急迫），但我认为艺术的核心任务仍旧是对形式的更新，形式更新能让艺术对现实的介入变得更加敏感而锋锐。正因为此，薛滔的形式实验十分难能可贵。

薛滔作为2000年后云南重要的策展人和艺术家，从他那里我们可以窥探到中国当代艺术发展的独特境遇，本土当代艺术的活力以及作为艺术家的智慧与信念。

我把薛滔放在“云南当代艺术”的叙事逻辑里来介绍，不是因为他只是一位在云南活跃的艺术家和策展人，更不是因为他的作品有何种典型的云南特色，他的形式实验早已突破这些藩篱，他的作品早已在国内外重要双年展和艺博会上被介绍。正因为他多年在北京生活工作以及在国际上的展览经历，才促使我思考，他和那些有类似经历的艺术家会如何把外界的生存经验、文化碰撞和艺术探索带回到云南本土？他们的本土经验又如何被带入到全球化的当代艺术实践中？我看到，像薛滔这样的艺术家和他的同仁们，通过艺术实验、策划与写作，正在推动一轮地域性当代艺术的自主叙事，这将是中国当代艺术接下来十年甚至更长时间被关注的理由。

2014年6月29日

 

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