苏富比拍卖行
艺术市场能断定价值吗？
文/马睿奇
1991年，黄专曾接受《艺术市场》杂志的一次采访。在采访中，他提出中国艺术市场的创建需要建立相对公平的竞争环境，在那里，艺术家既可以竞争，也可以获得支持。他进一步解释说，艺术家总是在压力之下工作（政治、宗教、社会和经济），这也是对真正的艺术家的测试，就是他/她如何回应这种压力。
20年后，我想很多在中国的人会说，艺术市场的发展并没有像他预期的那样完全建立起来。我和策展人罗菲坐下来就此进行了一些讨论。
马睿奇（以下简称马）：让我们说说在这篇访谈之后中国艺术市场所发生的状况。在1990年代，中国的艺术其实是由外国商人们“发现”的。
罗菲（以下简称罗）：是的，的确是这样。在90年代一些外国大使馆对中国艺术家来说起到了非常重要的作用，尤其作为替代性展示空间。
马：这就是所谓的“使馆艺术”？
罗：是，那时艺术家没有空间展示作品，有时他们愿意在大使馆或私人场地展示。当然，能在大使馆或使馆官员私人空间展示的艺术家，都是已经被挖掘出来比较受关注的艺术家。
马：整个90年代，中国艺术界受到越来越多的关注，但主要的拍卖行如苏富比和佳士得，它们是什么时候参与进来的？
罗：我不是很确定具体的时间，不过798的合法化是重要转折点，它是政府开始承认当代艺术的一个信号。798最初是独立自发的，就像昆明创库艺术社区一样，是艺术家和艺术机构自发聚集的地方，它们一直与城市发展的压力进行抗争。然后在2000年代中期，798成为公认的文化中心。
马：2000年的上海双年展也是一个重要转折点，对吗？
罗：是。我记得那时好些艺术杂志大量介绍了双年展，而在之前它们很少集中介绍当代艺术。
马：然后在2006年，艺术市场开始真正的热起来。那以后，又稍微冷下来一点。但在2000年以后，的确有大量的热钱用来投资艺术。
罗：在05至06年的云南，最火的不是艺术市场，而是“江湖”（一系列由丽江工作室支持的实验艺术活动）。然而也在那之后，市场对云南的影响也越来越明显。尤其在06年，许多云南艺术家都受邀去到上海等地展出，差不多有二三十位云南艺术家出去做展览，他们多数是创作油画、雕塑、装置和摄影等类型的作品。其中一个在上海做的大型展览是原弓美术馆做的“新动力”艺术展。我想这对云南艺术家有一定的影响，有机会出去展出，看其他不同的展览。通过几轮大型展览把有商业价值的艺术家过滤出来。因此有好些艺术家的作品都销售了，并且和画廊有进一步合作。
而亲历商业化运作对云南艺术家来说也是一次学习的机会，我记得那时我在布展的时候上海的中国邮政有人来展厅，问我们是否愿意把作品印在他们的明信片上，他们想通过这个方式来拓展市场和影响力。我当时想，在云南的中国邮政是不大可能专门派人跑到展览上谈合作的，你去找他们，他们肯定都是爱理不理，云南的整个市场环境显然还非常不成熟。
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马：在这之后呢？
罗：在那两年有好些艺术家到北京等地建立工作室，好些艺术家的工作室空间特别大，像画廊空间一样，适合创作大型作品。有的年轻艺术家也开始聘用两三人的助手团队一起工作。在那时候确实有很多钱投入到工作室、创作、团队以及销售当中。我记得那时我做了一件简单的扬声器装置作品，其中有一根6米高的木头，木头上挂着喇叭播放关于禁止在公共场合展示暴力血腥行为艺术的通告。就是为了这根木头，主办方租了一张大型集装箱运输车，从昆明拉到上海。个人来讲，我觉得为了一根木头不是那么必要搞个集装箱。我完全可以做一个新的作品。但在那时很多画廊真的不是很介意付出多少成本，他们想方设法呈现一个大型而雄伟的展览。这种事情我觉得在今天很难再发生了，除非你是很成功的艺术家。
马：在你看来，市场现在是否已经通过“竞争法则”来建立起 “合法的竞争”呢？（黄专访谈里的用语）
罗：首先，我需要说我自己并没有在市场里，我更关注实验艺术。但好些参与到市场里的朋友和老师都说，其实艺术市场和其他经济领域没什么区别。的确是这样，艺术市场也是在中国特色的竞争法则下进行，整个社会的竞争法则显然是有问题的，有太多潜规则和暗箱操作。比如薄//熙//来的事儿就是一个很戏剧化的个案，在官方新闻背后有太多复杂的故事。也许艺术市场不像政治那样戏剧化，但具有相同特征。
马：你是说艺术市场里有腐败问题吗？
罗：有点不同。在政治领域我们有腐败，但在艺术圈表现为其他形式，比如拍卖里众所周知的游戏，一个老板想要支持某个艺术家可能会叫人来高价收购。
马：有一些报道称中国艺术品拍卖里，一些机构安置一些买家来抬高价格。
罗：是，这就是个游戏。另外，作为评估艺术价值的批评家也卷入其中。比如老板会为买家和批评家安排聚餐，批评家针对某个艺术家的作品提出许多看上去很学术的褒奖意见，之后他/她会得到一个红包（中国传统送礼或行贿的方式）。当然批评家能有收入也是很好，只是失去了独立性。
马：黄专认为在艺术市场里批评家扮演着一个非常重要的角色。你是否认为批评家能够成为艺术价值的仲裁者？
罗：这是批评家的其中一个职责，就是去分辨艺术的好坏，为艺术赋予意义，为公众解释艺术。但对于艺术的最终评价，我自己并不认为批评家可以完全扮演仲裁的角色。对于艺术的公共价值，我更倾向于建立一个以博物馆为主的完善丰富的艺术体系，因为博物馆系统是一个更为公平来选择优秀艺术家的方式。目前批评家都是自由职业或在学校任教，有一些为画廊工作，就像我为诺地卡工作，因此我的职责是为公众介绍艺术家。有意思的是，有的独立策展人会让他们的学生来替他们写评论文章，这让价值判断变得很暧昧，模棱两可，艺术批评变成了软文。
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马：他们让学生写一些漂亮的文章？
罗：是，作为学生参与实践的一种方式。有的艺术家常向我抱怨这样做的批评家，因为其实代笔是很容易识别出来的，质量明显很差。
马：你提到博物馆作为更好的选择，但如果有更多的博物馆，会像云南省博物馆那样吗？我最近在那儿看了一个实在很糟糕的展览。
罗：我不是指官方博物馆，我的意思是由企业或个人独立运作的博物馆，买家购买艺术品是为了收藏历史。那些公共机构（企业或机构）从社会盈利，之后又将赚来的钱转换为文化价值返还给社会。这就是博物馆的功能。
马：就是说那种独立大型画廊和私人博物馆。
罗：是的，我们需要不同类型的机构来向公众展示不同的价值。理想的看法是，批评家不应该具备完全的权力。不同的系统反映不同的价值理念，我们需要一个丰富的艺术生态，有商业的、有非营利的、有实验的、有政治的、有宗教的、有古典的、有时尚的、有保守的、有大型的、有小型的、有固定的、有流动的……观众自己去决定什么是好的艺术，或者说在不同的领域里去判断什么是好。
马：在90年代及之后，一些策展人向企业寻求支持来创建独立画廊。这是更好的解决方案吗？好像有的画廊是这样运作的？
罗：我觉得严格说来不是支持，更像一种交易。他们通过向艺术家收藏等额价值的作品，来收回投入展览的资金。世上没有免费的午餐。
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马：那好，可是在90年代，有些策展人确信有的企业会完全支持，没有附加条件。那这的确是一种免费午餐。
罗：总的来说还是很少，这样的支持更多是基于个人关系或临时策略，而非公共体系。一些博物馆或画廊选择全额支持艺术家，要么是因为艺术家已经很成功，能保证市场。要么是通过交换等额作品来运作。有的机构会支付给艺术家材料费、生活费或出场费之类，比如丽江工作室的一些项目。做行为和装置的艺术家更喜欢这种支持方式，因为他们很清楚他们的作品是不能卖的。他们只是希望有人能为他们用的材料买单。
马：在中国，艺术家通过支付展览费用来支持画廊的生存，这个很普遍是吗？
罗：还是看什么展览，什么人，画廊自己的计划和艺术家的计划是否吻合。一般来说，画廊邀请艺术家做展览不存在这个费用，如果是艺术家自己去一个画廊申请展览，就会产生这个费用，这个费用一般是相当高的。总的来说，除了那些大型画廊（尤其是来自西方的）以外，画廊普遍仍然处于发展的初级阶段。画廊需要艺术家买单，艺术家需要画廊提供服务，这不是支持，而是合作。这也是我为什么说博物馆是更好的解决方案，因为博物馆的目的不是为了盈利，它也不是靠卖画或收取展览费来生存。
马：在西方，博物馆有政府支持，有直接的支持，也有减税政策之类。
罗：也许你对这个方案持批评态度，但在中国我们仍然需要从这里起步，建立艺术的公共支持体系。因为私人企业来支持艺术的时候，在根本上仍然会考虑到收益，以及企业本身有限的商业品味。最后导致商业艺术的发达，实验艺术的消沉。
马：这是说，策展人没有权力来决定。
罗：这总是值得讨论的。谁是策展人？通常有钱和具备关系的那个人是。当然，现在情况开始在变了，但在90年代和2000年代初期，情况就是这样，很混乱。
马：在中国有没有市场以外的操作空间？
罗：我认为是有的。否则艺术家们怎么工作？艺术市场其实总是为少数艺术家预备的，那些比较幸运的艺术家。在昆明我们可以数得出来有几个艺术家与画廊签约，可能10个左右吧。
岳敏君的典型作品，他的风格和内容在20年间有很小的发展
马：艺术家都靠什么生存？
罗：他们在学校做老师，或者靠做一些工程，比如城雕。有的也有自己的工作室教学生。也有的在画廊、公司等机构工作。比如和丽斌在云艺教书，也做策展人和不同的项目。
马：黄专觉得市场也许不是最好的系统，但也没有替代方案。你同意吗？
罗：在90年代早期以及之前也许是这样的，那时了解的东西非常有限，条件也非常有限。那时当代艺术工作者从未听说政府支持或非营利艺术机构。在那时，中国改革开放的其中一项策略是鼓励私营企业的发展，产权改革。我理解这是那时人们理解如何打破旧有艺术环境的策略，也是必经之路，鼓励个人购买艺术品。
马：他们想通过金钱来与政府决裂。
罗：这个策略在当时很有价值。在92年的首届广州双年展上，策展人吕澎组织了第一次商业展览，那是一次具有标志意义的展览。（参吕澎访谈）
马：他用钱来打开了一个新的系统。
罗：今天很多人对他有批评意见。认为他不是一个艺术史学家，而是一个商人（吕澎在他组织的2011年成都双年展上，也被批评在展厅使用交通锥标和大尺寸“展品贵重”标识）。但在那时（92年），他的努力是值得肯定的。在那之后，好些艺术家的作品都卖出去了，并且受邀去到许多国家展出，那时中国艺术家出去展出都是一个国家队，他们与政治人物举行官方式的会晤。他们突然变得十分重要。这也是为何后来在2000年上海双年展被政府认可的原因。中国当代艺术已经成为一张国际名片。
马：黄专也为市场提出合理性，认为市场也是一种压力。一个真正的艺术家所具备的标记，就是他们如何驾驭市场压力，同时又表达他们自己。
罗：我同意，我想是这样的，但这不是唯一。市场不是唯一评判艺术家优秀与否的标准，应该还有其他标准。
马：那这就提出问题，在市场里是否有运气的因素？黄专也许会争辩说运气是不重要的，作为一个真正的艺术家应该发展与买家的联系，向买家展示自己的艺术理念等。
罗：有很多优秀的艺术家和这个圈子没有任何关系。也许他们不喜欢这个圈子，或不需要这个桥梁，典型的例子就是梵高（黄专也提到梵高）。非营利画廊和机构有责任研究和探索那些优秀的艺术家。他们必须从不同的角度来评估艺术家。
马：一些艺术家和批评家批评年轻艺术家过于功利追求经济上成功，但我想说最成功的艺术家（经济上），包括达明·郝斯特等，都创作了一些批评的、有趣的、迷人的作品。也许我们应该停止鼓励艺术家成为美学理论家，而是告诉他们应该去真正挖掘他们的手艺提升作品质量，由此实现经济上的成功。
罗：对艺术家来说有很多可能性去做好的或有趣的作品，但这不是艺术的全部价值。我不是说穷艺术家才是好艺术家。为何我要对商业持批评态度，因为这对新兴艺术家产生越来越深刻的负面影响。年轻艺术家在越来越狭小的空间去反思什么是好的艺术，因为我们身边充斥着大量关于商业艺术的声音。因此我们没有花太多精力去思考和践行什么是好的艺术，反思现在艺术的问题是什么。
比如云南风景艺术，许多艺术家都跟随成功艺术家。他们认为这就是最好的艺术，他们从不去想风景是否已经有问题。他们从不问“我们为什么要画风景？我们的风格为何如此相近？”
马：我想说的是在一个较高的标准上，市场应该按照黄专所说的那样来运作。这也是回应什么是好的或不好的艺术。比如我们谈到岳敏君的作品如今的市场情况，市场其实也在回应，他的作品卖的不像从前那样火了。
罗：是这样，市场也越来越成熟。岳敏君的作品在拍卖行不再像从前那样增值，买家其实也在学习，只是这个学费有点太高了。
马：我发现市场所造成最大的影响是，对油画过于偏爱。市场是否会超越这个媒介，或者是否因为简单方便，而且总是不断有油画作品？
罗：我想中国艺术市场里传统大师作品（水墨）总是昂贵的。油画里有一些是很好的作品，但收藏油画更多是作为一种投资。
马：你是否认为市场对传统水墨和现代油画作品的偏爱会有所改变吗？将来会有更多媒介的市场表现吗？
罗：我想已经在改变了。在北京，有一些录像作品也能销售。一些艺术家建立了录像艺术博物馆，你可以去那儿观看由艺术家捐赠的DVD录像。在北京做这个比较容易实现。
马：也许这个来到云南还需要很长一段时间。
罗：也许一直不会，因为有的产品不是随处都有市场。
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