高翔艺术访谈录

高翔艺术访谈录

访谈人：邹跃进
访谈对象：高翔
访谈时间：2007年6月20日
访谈地点：中央美术学院人文学院

邹跃进（以下简称邹）：为了配合我在《中国艺术》杂志策划的“动物凶猛？”主题，我选择了一批你创作的与动物形象有关的作品。我想知道有关这批作品的一些情况：比如你是从什么时候开始创作它们的？你创作的主要动机是什么？

高翔（以下简称高）：这部分作品是从2002年开始的。它与两性在我心里的位置与感受有关。一开始，画面由大尺寸的女人和小尺寸的男人形象组成。到2003年，我增加了马的形象，我想也许是出于对马下意识的喜爱，因为我个人对马有奇异的感受，好像它有一种神秘感和多重的含义，我觉得它进入到我的系列作品《谁是玩偶》中会比较有意思。到2005年，慢慢地马就成为作品中最主要的形象了。画面只剩下一个小的男人和一匹或几匹大马的场景。

邹：从严格意义上讲，这批有马形象的作品开始于2003年？

高：是的。我在做这两个系列的时候，一开始是很模糊的，只觉得心里很愉快，就这样做了。但随着时间的推移，想法和观念就慢慢多起来，使我从《谁是玩偶》系列逐渐转到了《梦》系列的创作，前面侧重表达两性在我心理上的一种感受，后者则与我内心的体验有关。

邹：在对史前洞穴壁画艺术的研究中，有学者发现画得最多的动物是马和牛。研究者得出结论认为这两种动物形象实际上是象征着雌性和雄性的符号，并与某些原始巫术和仪式有关。从性别的角度讨论动物形象在梦中的意义问题，是弗洛伊德对梦解释的一个特点。所以，我觉得在你的创作过程中，画面上的女人越来越退到后面，马逐渐成为画面的主体，我觉得可能与你的潜意识有关。如果说你的《谁是玩偶》系列作品是在现实生活层面表达对性和性别的感觉，那么，在后来的《梦》系列作品中就转化成为潜意识的流露。这说明你的两个系列作品之间仍然在性的问题上有连续性。

高：我自己对此的认识是模糊的，只是有一种感觉上的需要而已，如果按照邹老师的说法，我觉得可能有潜意识的流露。

邹：在《梦》系列作品中，马的形象在你的画面中占据的比例很大，而男人形象很小，这与《谁是玩偶》中女人形象与男人形象的比例是一样的。所以，我认为马在你的心中具有女性，或者母性的性质，是一个可以依赖的对象，她让你尽情地展现你的世界。我不知道马在你生活有没有一些其他的影响，比如你周围有没有属马的女孩？

高：可能有。不过我画画一直是凭感觉，是否有潜意识的促使，我并不知道。

邹：知道就不是潜意识了。

高：但是我的艺术方向，自己感觉还是比较明确的。以前认为马的形象有时是我自身的延伸，有时又觉得它不是与我一致的，它有另外一种生命。画中小人物则代表我，在不同的画面中，小人物与马的关系是有时依赖，有时又与它对抗和冲突。

邹：我认为马这个形象，至少在潜意识里寄托了你很多情感。是爱是恨……你对它总体上是依赖、肯定和赞美。

高：确实是这样，我觉得我自己也喜欢用象征寓意的手法来表达情感、观念。

邹：你画《谁是玩偶》系列时，想表达的含义与性别的哪些问题有关系？

高：我当时是想从一个公正的位置，来体会男女社会位置在心理上的失衡。我在表达这种失衡的过程中比较愉快。在国外展出时，一些外国观众，觉得看我的这类画对视觉是一种挑战，因为他们在心理上很不适应。

邹：这是不是与你个人的生活经历有关？

高：多少有一点。比如我觉得谈恋爱和结婚两种状态就很不一样。

邹：在你的画面中，这种大女人，小男人形象，是否体现了你对男人的位置的认同，还是提出问题：谁是玩偶？

高：我也是很困惑的。我是想给大家，或者更多地给我自己提出问题。

邹：我认为你作品中的女人画得很美，仿佛是那种能够把男人变成玩偶的有魅力的女人。也许谁是玩偶的问题后面还有更复杂的问题。你知道，中国是在九十年代的中期开始女性主义和女性绘画的，那么，你的艺术思想是否受到这一思潮的影响，还是完全从你个人的经历出发考虑这一问题的。

高：我想我有80%是从个人的经历出发的，与自己的生活感受、阅历有关，但你说的文化背景也有间接的影响。

邹：男性艺术家本来就处于一个男权的位置。但你好像非常含蓄地表达了另一种感受。因为在具体的社会结构和家庭结构中，一个男人可能根本不拥有社会认可的男权。这样，他在心理上就会变得比较复杂。所以，你从两性的权力关系角度去思考和表达这个问题时，你的作品就比较有意思，也很有独特性。在《谁是玩偶》系列中，你主要对外在社会中的性别关系在心理上的反应感兴趣，而《梦》这个系列可能就转化为注重自我内心精神，或者说潜意识层面的表现了。

高：《梦》这个系列，是我自己每个时期心理的变化。如情感的波动，往往导致画面中马和人之间关系的变化。

邹：有时你画两匹马是由于意义的需要还是构图的需要？

高：一个是画面需要，两匹马有更大的力度；也有意义的需要，因为马有多义性，可以很温柔也可以很残暴。这种多义性符合人性的特点。我想马既是我心灵的一种延伸，也许如你所说，有一种潜在的女性身份在其中。

邹：有两匹马的画面显得宁静，也很完整，是不是你所有的作品都是这样的。

高：好像是这样，两匹马的时候都显得很安静，这样我觉得有种诗意在画中。

邹：你作品中宁静与奔放的表现与你对生活的体验有什么关系？比如眺望。

高：我的画面中用了大量眺望的形象。那是我对未来的一种展望，一种期待，但又有不安的情绪在里面。

邹：在艺术史上，表现梦的典型作品是达利的超现实主义，但你的方式则更传统一些，比较注重绘画性。既不是古典写实的，也不是纯粹的抽象，但作品很完整。人与马的比例也给人以陌生的现代感。当然也与你要表现的梦的主题有关。

高：艺术手法的选择，跟我的性格与我最终要表达的东西有关。我觉得表现手法如果过于写实，背离我对梦的追求，如果完全脱离写实，又不真实，难以打动我。

邹：玻璃装置从什么时候开始？我以为对空间、环境、材料和意义的思考是你这批作品最有价值的地方。

高：最早是2000年作的几件玻璃的装置，都是仿明清古式的家具。对于空间这个题目我也很感兴趣，我博士论文的题目就叫“空间的静观”，包括后来我用有机玻璃、多元材料来探索空间的变化，我希望它能给艺术语言和精神都带来一些新的可能性。

邹：你有没有想过，中国传统中的园林设计对空间的表现，如通过窗、门来借景。

高：我考虑过，以前看过大量的园林画册，受到了借景的启发。不过我又加入了绘画与环境结合的思考。

邹：有两种方法：一是在装置作品上加一个框，把一个自然环境，或人为的环境纳入到装置画面中，这样，环境就成了画中的景物，随着视角的变动，画面内容也会有所变化。第二种就是无框，把作品融到环境中去，成为环境的一部分。你是前者还是后者？

高：我的作品一开始有边框，只是为了支撑作品。后来用了屏风的形式，不需要支撑就可以成立，再后来就用圆的形式，使其融入到环境中去。这说明我是偏向后者的，或者说是传统的借景方式与现代的融入背景观念结合起来的方法。

邹：还有一个问题：当你的作品可以成为任何空间中的一部分的时候，你是看中作品进入空间中的偶然效果，还是你预期的必然的理想效果。后者对环境是有要求的。比如亨利•摩尔，他认为他的雕塑放到背景不复杂的环境，如绿草地上会有更好的效果。

高：我属于后者。

邹：我们谈第三个问题。很明显你的作品具有绘画性，有比较深厚的传统功力，但你的装置又是比较当代的，你怎样理解你创作中绘画与装置的联姻？

高：我是比较注重传统的艺术家，无论是西方绘画传统，还是中国绘画传统，我很想做这两方面的融合。但是我希望这种融合不是用传统符号的挪移和拼贴来达到，而是精神上的一种自然融合。至于把绘画与公共艺术，或者说装置结合起来，是我近几年艺术上的一种尝试。

邹：在我看来，当绘画成为你装置作品中的一部分时，也就被观念化和当代化了，它已不具有原来绘画的那种含义。从总体上看，你的装置作品主要还是表达了你对当代生存经验的感受。我以为这是你这一尝试最成功的地方。并且在我看来只尊重自己的生存感受，艺术才有力量。

高： 是的。

邹：对于目前一些流行的当代艺术样式你持什么态度。

高：我希望保持独立表达的立场，关注当代，注重自我内心生存体验的艺术方式。

邹：很好！