安德士、罗菲对话和丽斌

安德士、罗菲对话和丽斌

TCG诺地卡按：本采访记录是2010年5月3日上午由TCG诺地卡前任文化总监安德士（Anders Gustafsson）与现任艺术总监罗菲，对云南艺术家和丽斌进行的一次拜访与谈话，采访地点在和丽斌工作室内。和丽斌作为2005年以来云南艺术现场最活跃的艺术家之一，身兼策展人、评论家的工作，积极频繁参与本土艺术活动，推动云南年轻艺术家与国内其他省市艺术家、艺术社区的合作。与此同时，作为艺术家的他近年来所创作的作品却流露出极为内敛的精神气质，关注材料、时间和个体生存等议题，他最近一次在TCG诺地卡画廊举办的名为“行者日志”的个展则较为集中地体现了这种精神面貌。以下是为采访内容：

问：我曾读过一篇谢飞（Jeff Crosby）的文章，他强调昆明在中国现代化的道路上常常扮演着一个重要的角色：从它最早作为法国哨岗，到日本侵略时期成为中国知识分子的避难所，昆明总是走在引领中国拥抱现代思想的先锋道路上。我想在这里西南艺术研究群体是必须要提及的。你是否认为昆明的艺术社区是建立在这样的背景上的，或者是我们应该断言这样的传承已经不复存在了？

和：肯定是和这样的历史和传统有关系的。相对于其他城市，昆明在文化上觉醒得比较早，像刚才你说的，艺术家能在昆明建立最早的社区，都是有这种历史渊源。西方文化很早进入昆明，使这个地方受到了很多影响，不管是被迫的还是主动的。而且昆明的传统文化受汉文化的影响相对比较弱，所以比较容易接受其他文化。不过也很奇怪，其实昆明艺术家很懒散，很自在，各搞各的，但是只要遇到合适的契机就可以很快的聚集到一起，像创库、“江湖”都是这样的。

问：是不是昆明今天的艺术社区比起四五年前分布的更散了？

和：是的。

问：那么这是否意味着艺术家之间的合作减少了？

和：其实应该是艺术家之间的合作更多了，选择、可能性也更多了。过去只有创库一个社区时展览比较单一，现在艺术空间、展览空间多了、展览类型也就更多，特别是跨领域的艺术。

问：我注意到昆明人经常会对外国人提到少数民族对云南文化的影响。你作为有纳西血统的艺术家怎么看少数民族文化对当代艺术产生的影响？

和：对我个人来说影响很小，因为我生活的环境是以汉文化为主的。而且我觉得云南虽然民族很多，但其实主体文化还是汉文化，其他民族就像餐桌上的配餐一样，很丰富，但是起点缀作用的。而且还有云南近代的殖民史，西方文化的影响还是很大。

少数民族文化在音乐歌舞方面影响更多一些，视觉艺术方面的影响其实比较小。我想还有一个原因，就是和学院的教育传统有关，艺术院校教育的主要系统是西方艺术，另外一个系统是中国传统教育，以临摹和写生为主，少数民族艺术只是作为很小的一个部分来讲授。

问：80年代少数民族对风情绘画、重彩画的影响还是很大。

和：对，80年代初，很多受过西方绘画教育的汉族艺术家去到少数民族地区后，结合西方绘画方法。就我所知道的，很多少数民族绘画都具有实用功能，和宗教仪式联系在一起的。它没有成为独立的艺术，各个民族之间生活方式、宗教信仰的差异决定了他们的艺术只限于本民族内。如果做个比较，把云南的风情绘画、重彩画和真正的本地的少数民族绘画放在一起，差异还是很大。风情绘画到90年代后影响就很小了，因为它毕竟只是停留在表面上，没有深入到个体心灵深处，没有具体到每个人的生活经验上。风情绘画都是一样的，诗情画意的、美好的，但其实据我在少数民族地区的体会来说，诗意美好只是一面，还有一种很深的伤感和苦涩在里面，这些东西都被风情绘画粉饰掉了。当然像官方知道的这类艺术家丁绍光、蒋铁峰，最后好像一种合谋，如政府大力提倡的旅游文化大省建设外来者提示了这样一个信息，云南是伊甸园一样美好的地方，诱惑人们来旅游消费。

问：云南不仅因为少数民族文化有别于中国其他省市，地理上和越南、缅甸、老挝、泰国接壤或很近，特别是缅甸又是云南最大贸易伙伴，这些因素有没有影响到昆明的艺术生态？

和：更多是经济上的，文化上的交流合作还是比较少的，远比不上经济上的合作那么紧密。云南昆明这几年和东南亚合作的艺术活动非常非常少，当然我们现在也在逐渐了解东南亚的艺术，像越南、泰国等等。我觉得它们和云南艺术的差异还是很明显。但云南和周边国家对彼此的影响都不是很明显，对它们影响比较大的还是西方艺术，不管是美术院校的教学体系还是展览平台，收藏家，包括基金会，更多的是来自于西方世界。我想这还会持续很长时间，毕竟整个近现代的历史都是一个被西方殖民的历史。

问：毛旭辉曾经谈到你作品里表现的“焦虑”，反映出现代文明对传统风景取代性的破坏所导致的缺失感，你同意这种说法吗？

和：其实每个中国人都有焦虑，只是程度不同。我并不把自己当作知识分子，个人焦虑的根源在于生活方式，一种纯朴、简单的生活方式与现代文明之间的冲突带来的焦虑，或者说自己有一种理想的生活方式，但现在不可能实现，比如我现在怕进超市，有时觉得超市是很奢侈的、太浪费了，生产了那么多物质的东西来消耗。可能我在这方面的理想生活方式更倾向少数民族的方式，很简单。但像中国传统文人，他们的生活还是分裂的，他们人生理想是矛盾的，一方面想入世，一方面又想出世。所以我不把自己当知识分子，我无法在中国传统知识分子里找到认同感，可能在我的知识系统里，儒家的层面就很少，我内心深处更向往的是道家文化所倡导的一些东西，比如修道，都是要远离人群在山里面、自然里面的。

问：我找到你的一个作品“记录深圳”，你和一些志愿者一起画城市的场景，却只用水不用颜料，这件作品只保持了2个小时。这个作品的灵感是否是出于道家思想?

和：我没有这样想过，但也许可能吧。我最近在做的一些行为作品里就是想尝试一些简单的元素，像水、空气等等，时间也是我作品里所关注的。

问：时间的重要性怎么体现出来？你用水来表达都市或这个世界在某种程度上是无可触及、不可挽留的，对吗？

和：是很难挽留。其实是很想尽力去触及的，但是它确实是转瞬即逝的。这样就有一种伤感，当然这种伤感再上升就成了一种无常，不可预知。

问：在我看来你的“遗失的山水”和“遗失的书写”这两件作品都使用的同一种语言，你用报纸作为材料来诠释传统风景以及书法，报纸尽管不如水消失的那么快，但也是一种善变的材料。

和：一开始不是想清楚了去做一个纯观念作品。一开始用报纸是因为它不需要花钱，而且报纸这种材质很朴素，很亲切。在作品的创作过程中越来越发现，它时间的有限性和我在作品中想表达的观念是吻合的。我前面做作品的报纸都是朋友给的，到现在都还没有用完，反正肯定永远也用不完，因为总是不断的有人问我需不需要报纸。

问：当再次回到“时间”这个元素上时，我突然豁然大悟，时间是可以改变材料的运用的。

和：时间可以改变任何东西。可能我在深层面里是属于悲观的人，所以对“无常”这个词有很深的认同感。

问：下一个是关于诺地卡的问题。今年是TCG诺地卡十周年，你认为诺地卡、创库在这十年间扮演的是一个什么样的角色？

和：诺地卡扮演的角色和创库扮演的角色不太一样。创库是像一个“飞地”，它的起因是一群带有理想主义的艺术家，想营造一种和城市生活不一样的生活方式，叫它“飞地”，是因为他们想象的生活方式和其他生活在这个城市的人十分不同，它是悬浮在城市上，不是完全的融合在这块土地上的。但由于这些艺术家的努力，当代艺术越来越日常化，尽管和大众还是有一些距离，但起码对于艺术家来说是越来越日常化了，展览平台越来越多，而且做展览、看展览都变成云南艺术家生活的一部分，创库出现以前展览的只是少数官方艺术家，无论是做展览参加展览还是看展览，是很难得的机会。其实我不是很清楚西方艺术社区的情况，是不是也像“飞地”一样？

问：对西方艺术家来说更多的是个人主义，他们很少会认为自己属于哪个艺术社区，我就是我自己。

和：可能这就是最大的区别，西方概念是“我与他”。中国上一代艺术家，由于历史原因我们感受到更多的是“我们与他们”。所以创库就是“我们与他们”的差异。建立创库的这群艺术家感受到了“我们与他们”的不同，才有了创库。

问：你指的“他们”是？

和：官方艺术家以及更广泛的大众。在那一代艺术家过去写的日记经常围绕“我们与他们”这个话题，之所以有“我们与他们”是因为艺术家群体是社会里的一个异类。

问：上一代是指的哪些人？

和：50年代生艺术家。搞现代艺术的是社会的异类，不管是他们的自我认定还是社会对他们的认定都是这样的。当然经过20年的变化，中国已经很开放了，这个问题已经变的很模糊，他们也作为成功者被社会所认同和接纳。

问：那么诺地卡呢？

和：我觉得诺地卡一直是一个桥梁，一直在分享不同的东西，当然分享的前提是双方都认同所分享的东西的价值，包括不同的文化、不同的生活方式。这种分享的过程和结果是更促成每个个体之间的差异性，而且这样的分享不是为了达成一样，我想这可能是诺地卡和创库最大的不同。诺地卡不单是为了艺术家分享，也为了和大众分享。我也发现西方艺术家都是“我”，不是“我们”，不会像中国艺术家每天一起打牌，一起吃饭，所以我觉得诺地卡在创库里是很重要的机构，如果没有诺地卡，创库就只是本土的、地方性的一个社区，缺少多元的文化和不同的生活方式。诺地卡有理想化的成分，但不是乌托邦，因为它是充分肯定每个人的价值和不同生活方式。如果一个艺术社区和一群艺术家想过一种大家一样的理想化的生活方式，这才是乌托邦，是不可能的，那样其实是在强调同一性，像共*产*主*义一样。

问：你是否觉得诺地卡扮演的这个角色在将来应该发生变化？

和：我希望诺地卡的角色不要发生太大变化，作为沟通的桥梁能更深入更广泛地与不同社区不同领域交流与合作，我指的是文化方面。

问：现在主要是以中国北欧的交流为主，你觉得需不需要邀请更多的国家参与？

和：我的意思是和昆明本地各种领域的交流，因为它毕竟是扎根在昆明的，渗透的越深入生命力就越强。诺地卡的成长不仅仅是诺地卡几个工作人员的责任，而是所有关心文化的人的责任。

问：这是个反思，能举个具体的例子吗？

和：比如像诺地卡原来做的一些有拓展性的项目，像“蔓延的爱”等等。其实诺地卡一直在做这种事情，希望能有更多这样跨界的项目，并做成常态。这样的活动还是少了一点。诺地卡运营了那么多年，做的比较深的还是艺术活动、艺术展览，有些跨界的活动深入起来是需要很具体的计划来推动的。

问：你指的跨界是比如邀请国外音乐家过来的时候，试图让他来参与绘画创作，让艺术家来参与诗人的创作，跨界是否包括这些？

和：这是一种，还有一种是比如艺术家和科学家的合作就将会很有意思。

问：这是个很有趣的想法！

和：创库现在有很多众所周知的问题，比如拆迁，但这都不是最重要的，重要的是每一个艺术家的问题。只要艺术家在创库就在，如果艺术能做到融入生活的话，有没有社区都不重要。艺术社区是特殊时期的产物，是艺术家处于边缘群体处于弱势群体，需要集合在一起通过集体的力量发出声音的产物。如果艺术家个人的能力很强大，也不再处于社会的边缘群体，艺术社区可能就会消失。我个人看来创库存在与否对诺地卡的影响不大，即使没有创库，诺地卡也可以持续运营。而我更看好独立机构的运营和所作的事情，艺术社区感觉很大，但真正有价值有影响的事情还是里面的某几个机构所做的，比如重庆器空间以及西安的么艺术空间，这才是实实在在的。

问：我有一次和章水（Jonathan Kearney）讨论到昆明和沿海城市很不一样。昆明可能不会成为西方人眼里“真正的中国”，但却可以被看做一个“另一个中国”。如果你同意这种说法的话，你认为昆明对中国艺术生态的贡献是什么，才使得昆明如此的与众不同？

和：我非常同意，就是“另一个中国”。每个城市都有它自身的特点，昆明发生的很多事情都对中国当代艺术产生了贡献，只是影响大小的不同，它的价值在于能提供另外的艺术方式、生活方式，和那些城市不雷同的另外的方式。

问：更具体的说呢？

和：最大的不同表现在艺术创作方式和经验上的不同上。比如80年代的新具象，倡导的东西和其他地方不同，给了云南昆明以外的艺术家很大影响。90年代比如创库，这种模式在昆明首先出现，却影响到全国很多城市。2000年后比如“江湖”，这种实验艺术和昆明本土经验结合，这种狂欢，我没有在其他城市见过，也不可能在其他城市发生。像丽江工作室的乡村计划，它们产生的模式都是要在一定的地方才能孕育出来，还有像诺地卡的宗旨和所做的事情。每一个机构都是和这个城市所结合而产生，不是因为刻意要做一种新的事物才出现的。中国当代艺术的很多经验都是建立在都市经验上，但是云南提供了很多自然经验，艺术家作为带着社会属性的人在自然里发现了反差以及很多新问题，这种经历是很特别的，云南的自然提供了一种漫游的心境。

问：新任市委书记仇和对昆明的未来很有雄心。大学城搬到了呈贡，远离昆明，明年预计建成的新机场是全国第四大的，连接云南、四川、贵州、广西、重庆的铁路将要提速，昆明上海之间的高速铁路已进入计划，改善通向河内和曼谷的公路一举将剧烈缩短昆明与这些城市之间的距离。 你认为这些变化将会怎样影响昆明的艺术生态？

和：我还没有想过这个问题。艺术家有自身的系统和计划，不会因为外界环境的变化而轻易调整，更深入的东西是和个人心灵有关的。可能昆明城区的扩大会对艺术社区的分布造成一些变化，小的艺术社区会分布的更散。但另外一方面，我们没有看到昆明市政府对艺术社区有大的动作，他们的做法是为了促进经济发展，而艺术的规律是不会出现突然很快的变化，毕竟昆明艺术真正的发展还是需要良好完整的建立起本土生态，收藏、策展等方面需要完善，这是需要是要长期持续的努力才能建立起来的。

问：我觉得政府的这些行为主要是想影响外国人，有可能今后会有更多的外国人来建立画廊，做相关的事情。

和：对。

问：你为什么会选择呆在昆明，而不去像北京上海那些地方？

和：因为我的家庭在昆明，你指的是去那些地方能办更多的画展和赚更多的钱，但在昆明我可以活着而且过的并不差，我不需要背井离乡。父母妻子女儿都在昆明，这个是很重要的，日常生活是第一位的。

问：好的，谢谢能够听到你的想法，你是一个很具睿智的人。

和：谢谢，非常感谢。

录音整理：筱琳
编辑校对：罗菲

图片：安德士与和丽斌。

本文图片摄影：罗菲